Chus Martínez

De perdidos, al río

El arte no está sincronizado con la realidad. La expresión «el arte y su tiempo» no alude a la dimensión compartida entre la producción coetánea y nuestra vida. Esa expresión indica, en realidad, que el arte habita una dimensión temporal que nunca se sincroniza ni total ni parcialmente con nuestro vivir biológico. ¿Cómo es entonces posible que podamos interpretarlo? Ahí radica lo realmente interesante de ese estado paradójico de desajuste entre nosotros y el arte: más que interpretar, intuimos que esas realidades y dimensiones a las que el arte alude sobrevendrán. La historia, el hecho de aventurarnos, generación tras generación, en esa práctica y en su lógica nos prepara para leer en el arte del presente lo que ocurrirá en el futuro. La lógica periodística y la mentalidad del cronista insiste en hacernos creer que el arte habla de su presente. Sin duda a veces casi lo parece. Sin embargo, estoy convencida de que semejante cosa es simplemente imposible y que las pistas sobre nuestro presente están en las obras, las prácticas y los discursos de un pasado no muy lejano. Hace muy poco titulé la bienal de Ljubliana El Oráculo. En aquel momento insistía en que el titulo respondía a la interpretación del lugar en el que las obras nos sitúan como un espacio privilegiado desde el que hacernos las preguntas fundamentales. Hoy, sin embargo, quiero insistir en que la dimensión oracular del arte viene dada por su capacidad de ver, antes que ninguna otra sustancia, lo que va a acontecer. Ese rasgo, lejos de ayudarnos a preparar mejor el tiempo futuro o de ponernos sobre aviso de los deberes pendientes, solo provoca incredulidad en una especie más bien vaga como es la nuestra.

Resumiendo: quienes mejor interpretan nuestro presente están en el pasado. Pondré algunos ejemplos que últimamente me persiguen, solo para facilitar la comprensión de lo que cuento. La primera vez que vi el trabajo de Ocaña (José Pérez Ocaña) fue en una exposición en Barcelona, Trans Sexual Express: Barcelona 2001–A Classic for the Third Millennium, comisariada por Rosa Martínez y Xabier Arakistain en el Centre d’Art Santa Mònica. Más tarde vería la retrospectiva de su trabajo en La Virreina en 2011: Ocaña, 1973–1983. Acciones, actuaciones, activismo. Me resulta muy difícil describir el trabajo de un artista y visionario que vio en la realidad y en la lógica trans la única vía de pensamiento posible en un momento histórico en el que la identidad histórica y política —no solo de género— era radicalmente binaria, estática, inflexible y determinista. Cuando una mira las performances y las acciones de Ocaña se da cuenta de que no se trata solamente de afirmar su identidad, sino de asumir sobre su persona el peso y la responsabilidad de un cambio de género radical y completo que el adopta por nosotros. No soy experta en la materia y no quiero irritar a nadie con mis reflexiones. Sólo me gustaría hacer constar mi absoluta admiración por
un artista tan radicalmente político que no pudo ser tomado en serio en su tiempo, tan visionario que solo hoy puede revisarse como alguien que supo entender que la verdadera salida al giro radical hacia la derecha pasa por una transformación física esencial, y no se trata solo de un cambio de ideología. En el Ocaña de entonces no veo solamente un visionario de los derechos de autodeterminación que retan la biología y afirman la identidad como algo fluido y liberado de cualquier canon impuesto. Veo también a un artista que sabe ver que en una época de transición política y cultural como la que le tocó vivir y como es ahora la nuestra no se puede esperar la regeneración sin cambiar de género y de especie. Eso no significa que todos hayamos de pasar por ese trance a nivel físico, pero sí a nivel lógico, a nivel epistemológico. La gran transformación que se necesita para revertir determinados procesos políticos es física y no simplemente ideológica. Olvidamos que el COVID fue un proceso físico y que tuvo un impacto fundamental en todos los hábitos que determinan aspectos de nuestro comportamiento, que son fundamentales para entender la atracción por determinadas formas de relación, desde las relaciones alimenticias al maquillaje o a las relaciones laborales. El cambio que se produce en miles de comunidades tras la pandemia facilita determinadas formas simples de ser y pertenecer en el mundo que facilitan la introducción de narrativas sencillas pero diabólicas.

El cambio de género se presenta en Ocaña, por ejemplo, como una gran herramienta para frenar a la derecha. Si las masculinidades envalentonadas y moralistas se transformasen en sonrientes figuras femeninas folclóricas, sería posible, por supuesto, continuar con sus narrativas tóxicas, pero sería mucho más difícil mantener el juego de identificación populista con las clases trabajadoras depauperadas que buscan en ellas una válvula de escape, pero también una comunidad estable. Lo que intento decir es que de un modo aún más radical que los artistas de hoy Ocaña vio, vivió y presentó su cambio de género como una alternativa a la extrema derecha.

Algo similar podría decirse de la obra de Harun Farocki, también desaparecido y su relación con el auge de la cultura y la mentalidad militar. Su obra, toda su obra, estaba obsesionada con la visualización militar. La visualización militar no es sinónimo de guerra. Nombra el sueño darwinista de una comunidad, la militar, de poseer una visión superior, desligada de un cuerpo mortal y capaz de proporcionar una imagen todopoderosa que posibilite la destrucción total. En su obra la imagen no es un reflejo de la realidad, sino el instrumento que sirve para ponderar la posibilidad de un mundo regido por la violencia. Hoy, cuando hablamos de inteligencia artificial hablamos de «machine learning», de la capacidad de autoaprendizaje de la máquina.

Ese era ya un concepto central en su trabajo. Eye/Machine, una trilogía realizada entre 2001 y 2003 y que vi por primera vez en el mismo periodo de tiempo que vi la obra de Ocaña, pero en esta ocasión en la galería Green Naftali en Nueva York en 2002, cuando aún faltaba la tercera parte. En esa obra Farocki introduce una idea tan fascinante como actual: la imagen operativa. Es decir, una imagen cuya misión no es ser vista, sino hacer algo, servir a algo. Estas son las imágenes generadas por las máquinas de guerra, los drones, las armas altamente automatizadas cuya misión no es otra que la de detectar objetivos y destruirlos. Estas imágenes ya no representan el mundo. Algo así —radicalizándolo mucho— podría decirse de los cuerpos binarios, tampoco representan el mundo, se reintroducen en la narrativa contemporánea para destruirlo. Es por eso por lo que es importante cambiarlos, mutar, constituirse en otres. Ocaña y Farocki están muy cerca.

Aunque muchos de los que interpretan la obra de Harun Farocki se empeñen en presentar su obra como una denuncia, su obra era realmente una revelación. Nada en ella denuncia, puesto que era tan visionaria que le faltaban parámetros para incidir en lo prescriptive, en lo que debe hacerse. Su obra, de hecho, descubre, casi por vez primera, el deseo tan extendido y profundo por parte de la industria de la destrucción de una imagen distinta a la que el arte, el cine y la fotografía nos tenía acostumbrados. Una vez descubierta, esa imagen da pavor, tanto que uno no sabe cómo actuar, puesto que no hay vuelta atrás.

Otra artista que descubre otra mirada, otra forma de ver, que para nada coincide con la humana ni está sincronizada con una idea cultural de género e identidad, es Joan Jonas. En Organic Honey’s Visual Telepathy (1972), Joan Jonas propone una visión que va más allá de lo humano. Con apenas unos pocos elementos —una cuchara, un espejo, un monitor— construye un ritual de interconexión. Al golpear rítmicamente una cuchara de plata contra el espejo, genera un bucle sonoro percutivo que se graba en vídeo y se refleja simultáneamente en un monitor CRT parpadeante. Aquí, la coexistencia no es una metáfora, sino una estructura real. Sistemas humanos y no humanos —el gesto, el sonido, el vidrio, la máquina— entran en un bucle de retroalimentación donde la presencia se disgrega y la percepción se comparte. Jonas nos hace sentir que la mutualidad no es una idea simbólica, sino un hecho material: el cuerpo, el objeto y la imagen se entrelazan en una misma coreografía de sensibilidad y reciprocidad. En numerosas instalaciones posteriores como Reanimación, producida para dOCUMENTA 13, de la que yo era cocomisaria, Joan Jonas introduce un teatro de formas y elementos donde las figuras humanas en escena —la artista, acompañada normalmente de niños— juegan y danzan con imágenes proyectadas sobre pantallas circulares de papel que sostienen usando una varilla para «atrapar» las caras de los peces proyectados sobre ellas. La idea central del trabajo de Joan Jonas es que la coexistencia no es solo una cuestión de presencia en el espacio de las diversas especies y elementos que componen los ecosistemas de nuestro planeta. La coexistencia es una forma de nombrar las relaciones complejas pero perceptibles y comprensibles entra las distintas inteligencias que existen. Su forma de aproximación a la tecnología —creando performances con un interés muy profundo en establecer relaciones casi naifs con todo los que nos rodea— consigue despertar la idea de que la imaginación es una materia tangible, una sustancia que no es puramente virtual, sino que realmente existe y que podemos llegar a tocar.

La práctica artística no responde a nada, sino que tiene la particularidad de adelantarse al presente. El arte, en su conjunto, actúa como un órgano vivo, un sensor capaz de percibir la lógica omnipresente y de darle una forma que se vuelve elocuente a medida que nosotros entendemos el significado de nuestras acciones y de su implicación. El arte no interpreta el presente, sino que lo antecede: «la dimensión oracular del arte viene dada por su capacidad de ver antes que ninguna otra sustancia lo que va a acontecer». Esto conecta directamente con las ideas esbozadas por Karen Barad en un texto publicado únicamente en alemán, Verschränkungen¹Barad, Karen. Verschränkungen: Queere Relationalität, Gefährten und Reue. Berlin: Merve Verlag, 2015., y Laura Tripaldi en Parallel Minds²Tripaldi, Laura. Parallel Minds: Discovering the Intelligence of Matter. Traducido por Elena Cologni. London: Urbanomic/Sequence Press, 2022., quienes entienden la materia, el tiempo y la percepción como fenómenos entrelazados y no lineales. Según Barad, la materia «habla» y el tiempo no es cronológico; en particular su idea de que la materia tiene agencia, y que el conocimiento, el tiempo y la identidad no preexisten, sino que emergen relacionalmente. Del mismo modo para Tripaldi, la inteligencia no es exclusiva del ser humano. Tripaldi propone que la materia no es pasiva, sino que tiene una forma propia de pensar y organizarse, distinta de la humana. Esta inteligencia material es silenciosa, no discursiva, pero real. Así, el arte —como materia vibrátil— puede ser visto como un agente que presiente o materializa lo que aún no ha sido codificado por la cultura.

Comprender la tensión entre un mundo que pugna por unos valores de coexistencia y de igualdad y libertad, y ese mismo mundo y su sed de violencia y destrucción, es fundamental. Sin embargo, esa comprensión no tiene un sentido literal, ni ilustrativo, ni una moral que pertenezca a un determinado grupo o una comunidad. La práctica artística está hecha de una sustancia capaz de sustraerse del presente que quiere capitalizarla. Al tiempo, hoy, las estructuras que la rodean se parecen como nunca a las trampas para animales o las redes de arrastre. La incapacidad de los poderes públicos de sostener su confianza en el arte y las instituciones que lo sustentan es tal, que los trabajadores y profesionales del sector público, como yo, somos casi como abogados de oficio. Pequeños funcionarios con capacidad de juicio y saberes, pero relegados a un rol que nos aboca a aparecer casi como un grupo de individuos descartados de la realidad que realmente mueve los hilos. Cada vez más, los ideales y los valores del bien común entran en contradicción con una cultura poderosísima en la que las realidades democráticas son, o suprimidas o ridiculizadas, ante un tsunami de aberraciones legales, políticas y de acción. El arte, aunque cada vez más sujeto a condiciones de silencio y de adecuación económica e ideológica a estos nuevos estados de relativización democrática que emergen por doquier, es capaz aún de indicarnos la dirección. Interesado como nunca por la relación entre consciencia y lenguaje, por la fantasía como el motor de una revolución en las relaciones entre práctica y espectador, en la fantasía como el lenguaje capaz de sublimar esta nueva ola de religiosidad y autoridad que no cesa… El arte, en otras palabras, sabe de la importancia de las cuestiones que van a definir las primeras décadas de coexistencia con la inteligencia programada y autoprogramada de las máquinas. Sabe también de la poca fortuna que hemos tenido en el siglo pasado a la hora de describir y poner en marcha formas de organización política distintas y capaces de dar a luz una invención social. La falta total de invención social está en la base de la recurrencia de modelos viejos pero efectivos de sumisión y de poder. De haber inventado otro modo de organizar nuestras relaciones sociales no tendríamos ese sentimiento tan fuerte de fracaso y de déjà vu. Un sentimiento que además se corresponde con muchos hechos, aunque no todo retorna, porque aún estamos esperando el retorno de una nueva y poderosa vanguardia.

La incapacidad de los poderes públicos para sostener su confianza en el arte no es solo una cuestión coyuntural, sino estructural. Desde la crisis económica de 2008, la cultura ha sido tratada por los gobiernos europeos como un gasto prescindible, y no como una inversión estratégica en sensibilidad colectiva y futuro compartido. El Parlamento Europeo ya señalaba en su informe sobre las industrias culturales que la cultura fue «uno de los sectores más afectados por los recortes presupuestarios», sufriendo lo que se puede considerar un abandono progresivo del imaginario público. No se trataba solo de reducir partidas: se trataba de retirar la legitimidad del arte como herramienta de transformación. El empobrecimiento institucional ha cristalizado en formas de precarización crónica, subordinación al mercado y una creciente marginalización simbólica de quienes trabajamos en el sector. En este escenario, el arte no desaparece, pero muta: adopta la forma de una práctica lateral, casi clandestina, ajena a los centros de decisión, aunque más viva que nunca en los márgenes. Tal vez ahí, precisamente ahí, resida su nueva potencia oracular.

Lo que sí está claro es que los poderes públicos identifican en el rearme aquello que debe hacerse y no en la educación o en la cultura. Está claro también que aquellos defensores de los valores democráticos, igualitarios, y ecológicos somos minorías mayoritariamente éticas y de género, que pronto seremos como un ornamento dentro de un sistema moribundo o ya cadáver. Frente a nosotros, un sector sano y robusto, el sector privado que se rige por otras normas, que está seguro y cuyos individuos no están sujetos —en el ámbito del arte— a los mismos juicios y ataques que quienes diariamente se exponen para defender los «viejos valores» democráticos. Ante esta situación podría pensarse que solo queda tirar la toalla y dejarse morir. Sin embargo, nada más lejos de mi opinión. Asumir esta condición de lateralizados, de sujetos que el capital y los poderes que mueven el mercado y las transacciones y —por tanto— una parte importante de la prensa es fundamental para reiniciar y reiniciarse en una nueva alegría. En castellano existe la expresión «de perdidos, al río» y efectivamente esta es mi actitud. Todos aquellos perdidos, dejados, excluidos y despreciados deben no solo tirarse al rio, sino que deben formarlo antes. No me malinterpretéis: no apelo a la solidaridad, sino al hastío y al hartazgo e incluso al cinismo y a la mala leche dirigida contra nosotros mismos como una fuerza capaz de crear un vínculo. Llamémosle hostilidad productiva y pensemos en ella como una forma evolucionada de empatía. Si la empatía fue un primer paso para encontrarse y respetar al otro con la esperanza de dar con un nuevo patrón de comportamiento individual e institucional, la hostilidad productiva asume los límites de la empatía y utiliza la mala baba como una fuerza social antes de que se convierta en antagonismo y odio. La extrema polarización social, por resumir, hace muy complicado apelar a la empatía con grupos con los que se comparte apenas nada o nada en absoluto. En ese estado de cosas, la empatía solo consigue establecer lobbies de poder que giran sobre sí mismos. A nadie escapa que la extrema derecha y las ideologías y las practicas del capital desaforado se mueven por empatía. Lo complejo es relacionar mundos que se detestan. En realidad, si por ellos fuera, podríamos dejar de hablar de puentes y de relaciones. Ellos no nos necesitan para acabar con nosotros. Sin embargo, somos nosotros —aquellos que de un modo altamente general y poco preciso—defendemos aún la posibilidad de la legislación democrática y de sus necesarias mejoras, quienes necesitamos de un número mayor de creyentes para poder reestablecer la confianza en los valores del bien común. Acepto sin reparo alguno que también esos valores han de cambiar y transformarse de un modo radical. Pero para llegar hasta ello necesitamos conectarnos con quienes no nos comprenden, nos temen o nos desprecian. Por esa razón, en mi sencillez de pensamiento, creo que es importante establecer prácticas culturales, políticas e institucionales capaces de habilitar la hostilidad como un método socio pedagógico capaz de sacarnos de esta parálisis y devolvernos una mínima confianza en la acción y la dicción. Poder hacer y decir algo es importante para constituirnos de nuevo como sociedad.

Es decir, ¡esperanza toda!

• 1
  Barad, Karen. Verschränkungen: Queere Relationalität, Gefährten und Reue. Berlin: Merve Verlag, 2015. ↩︎
• 2
  Tripaldi, Laura. Parallel Minds: Discovering the Intelligence of Matter. Traducido por Elena Cologni. London: Urbanomic/Sequence Press, 2022. ↩︎