Peio Aguirre
Peio Aguirre es crítico de arte y comisario independiente. Es autor del libro La línea de producción de la crítica (consonni, 2014). Ha comisariado las exposiciones Imágenes desde el otro lado, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria (2007); Arqueologías del Futuro, sala rekalde, Bilbao (2007); Asier Mendizabal, MACBA, Barcelona (2008); Néstor Basterretxea, Forma y Universo, Museo de Bellas Artes de Bilbao (2013), entre otras. Ha publicado extensamente en numerosas revistas y catálogos de carácter nacional e internacional. Escribe crítica cultural en su blog Crítica y metacomentario http://peioaguirre.blogspot.com
Aunque la distinción entre el concepto de dinero y el de capital atraviesa la historia de la economía política desde Marx, la complejidad teórica de las relaciones entre ambas categorías demanda continuamente representaciones provenientes de la esfera cultural con el fin de escudriñar sus innumerables fricciones y contradicciones. De un modo un tanto básico puede decirse que la forma del dinero es, quizás, la fuente fundamental de toda abstracción, y de ésta se desprende la naturaleza intangible del capital y las elucubraciones mentales sobre su cálculo matemático y también sobre su dimensión metafísica y espiritual. O dicho de otro modo: el dinero es lo tangible, “la pasta”, mientras que el capital permanece virtual, volátil e inasible. El capital es un proceso y no una cosa. Un proceso donde la circulación el dinero se utiliza a menudo para hacer más dinero, pero no siempre ni exclusivamente. En el territorio de la cultura, estas abstracciones no pueden soslayarse sino que necesitan mostrarse a fin de determinar la inmediatez que lo social comparte con lo económico. Dicho de un modo gráfico, esto equivale a exhibir las “costuras” visibles (pero también invisibles) que formatean el “traje” (la forma) que habitualmente vestimos.
En tanto que producción material, el arte ha jugado históricamente una función primordial en el concepto de capital, al incluirse el stock de todos los activos en poder de particulares, empresas y gobiernos que pueden ser comercializados en el mercado sin importar que estos activos se utilicen o no en un futuro inmediato. Al arte se le suma el espacio que lo acoge, la arquitectura. Ambas esferas, en su interrelación, incorporan en sí mismas todo un depósito que determina lo que podría pasar por ser el núcleo duro del capital; la naturaleza o la teoría del valor, esto es, el valor mercantil. ¿De qué modo se genera valor? Esta pregunta incluye propiedades y cosas materiales usados usados en la riqueza patrimonial: terrenos, bienes inmuebles y los derechos de propiedad intelectual, así como colecciones de arte, joyas y otros bienes culturales a ser considerados como fondos de cobertura e inversiones. Entre las posesiones inmateriales sin duda la renta y el alquiler son las propiedades más complejas y fluctuantes. De las complicidades entre el arte y la arquitectura, no siempre visibles, puede desprenderse una representación (abstracta) del llamado capital financiero.
El mercado del arte y el de la arquitectura establecen lazos no siempre evidentes, algo que Hal Foster ha tratado de religar bajo el manto de la expresión “complejo arte-arquitectura” aunque un tanto de pasada y sin entrar a fondo en las dimensiones económicas que comparten. En cualquier caso, la expresión de “complejo” (complex) me parece acertada para describir el fenómeno o paradigma, pues como bien señala el crítico, la palabra “complejo” señala “la supeditación capitalista de lo cultural a lo económico a menudo provoca un replanteamiento de tales combinaciones artístico-arquitectónicas como puntos de atracción y/o sitios de exhibición” 1Ver Hal Foster, El complejo arte-arquitectura, Turner, Madrid, 2013, p. 15.. En efecto, las galerías de arte no sólo compran y venden obras de arte sino también utilizan la renta y la propiedad inmobiliaria para generar valor. La valorización es un proceso retroactivo y circular, y en la relación arte-arquitectura (ya sea en el dominio de las colecciones públicas y museos, o en la red de galerías comerciales de ámbito privado), cada una le presta a la otra aquello de lo que carece.
El asentamiento de muchas galerías depende del precio del suelo y es una regla no escrita que para mantenerse flexible una galería comercial debe cambiar de espacio cada cierto tiempo, señalando con esa mudanza una cartografía de la ciudad que a menudo desvela transformaciones económicas y urbanas profundas. Las ciudades coleccionan nombres de arquitectos estrella y edificios de marca como antes las galerías coleccionaban arte moderno. El arte es hoy un territorio apreciado por políticos municipales y gubernamentales en la consolidación de políticas urbanas neoliberales de “saneamiento”, promoción, gentrificación, concentración, desterritorialización, etc. Existe una estrecha relación entre este “arte de la renta” y la emergencia de estilos arquitectónicos.
En la posmodernidad, la abolición del espacio y el tiempo en la cibernética ha empujado el concepto de abstracción hacia una nueva dimensión, el de la indisolubilidad y la interacción entre la tecnología y el capital. El propio significado de “abstracción” en el arte y en la arquitectura se ha visto afectados por esto. La dinámica de la abstracción en la producción cultural es deudora del viejo debate ortodoxo entre trabajo concreto y trabajo abstracto. Si la abstracción ya operaba en el interior de la forma dinero y del capital, es en el estado cibernético y ficcional del llamado capital financiero donde encuentra su mejor expresión, a pesar de que el término capital financiero sea tan viejo como el siglo pasado. Desde la implantación electrónica y la revolución cibernética –al menos desde los setenta– el capital sobrevive y se regenera a partir de una simulación de sí mismo en la que el crédito especulativo y la especulación misma se convierten en dominios autónomos. Desbordando todos los límites, el capital se extiende fuera del propio control matemático, como capital ficticio.
Tradicionalmente ha sido el arte el territorio cultural que ha soportado una crítica al fetichismo de la mercancía de un modo más clarificador (y casi estoico): las obras de arte son mercancías aptas para el intercambio mercantil. La arquitectura, sin embargo, siendo una práctica igualmente material –aunque sobredeterminada por su valor de uso–, parece haber escabullido a este debate quizás debido a que la relación de objeto es más compleja y su mercado lo constituye el conglomerado social de lo económico y la política y el poder.
Pero ¿cómo piensa un arquitecto la cuestión del fetichismo? El fetichismo es intrínseco al capitalismo y es una consecuencia directa de la existencia de la mercancía y del valor. La centralidad de la mercancía (commodity) no es solo un modo económico sino que es la forma específica la cual, en el capitalismo, subordina y formatea todas las demás (desde la ciencia al sistema legal, al arte y la cultura). La mercancía se distingue por su completa abstracción, algo que supera con creces la propia naturaleza de los objetos como mercancías. Trazar una teoría del valor en la arquitectura no parece fácil. Sin embargo, estudiar la evolución de las formas arquitectónicas en paralelo con la emergencia del capitalismo financiero puede informarnos tanto sobre la evolución de los estilos como de las mutaciones y desarrollos del capital. Un caso de esta fetichización la tenemos en la tecnología, por ejemplo, en la función asignada a la transparencia y el reflejo del cristal o en el high-tech ingenieril de la arquitectura de las últimas tres décadas.
La mediación entre niveles
En su filme corto Estate (2008), el artista bielorruso Aleksander Komarov expone la estrecha conectividad, aunque de manera discreta y sutil, que en la esfera del capital establecen la industria, el mercado financiero y las relacionadas actividades de coleccionismo de arte por parte de bancos y compañías aseguradoras. En efecto, el arte contemporáneo se ha convertido en una parte importante de la representación de los bancos aun a riesgo de anular el potencial crítico de las obras mismas (un potencial que no es bienvenido o queda desactivado desde el principio). Komarov establece una mediación entre niveles económicos que se nos presentan desconectados.
El primer capítulo retrata distintas industrias primarias en los Urales, minas de oro y de amianto, un depósito de cobre y el contraste entre el espacio urbano (habitable) y un paisaje humeante de fábricas metalúrgicas encadenándose y formando por sí mismas una nueva ciudad, imagen ésta que recuerda el origen mismo del capitalismo industrializado del siglo XIX. La extracción de materia prima de la naturaleza y su comercialización e intercambio global es, como sabemos, el fundamento principal para la pervivencia del sistema económico corriente. El capítulo dos nos introduce en la aparente normalidad del interior de la bolsa de Fráncfort donde los números de las pantallas van cambiando. Una reportera espera a salir en antena. La rutina de un día de trabajo en la bolsa está marcada por pantallas con números y gráficos que cobran vida propia sin la directa intervención humana 2Ver Aleksander Komarov, Estate, Torpedo Press, Oslo, 2010.. La tercera parte muestra imágenes de un libro publicado por la compañía de energía EVN donde pueden contemplarse obras de su rica colección de arte ocupando espacios en las oficinas y áreas comunicativas que enmarcan el entorno inmediato del staff. Una arquitectura de finales de los cincuenta con un aspecto modernista bien definido acoge la colección. Obras de Liam Gillick, Olafur Eliasson, Cerith Wyn Evans, Muntean and Rosenblum y otros. La entrada del hall del Commerzbank en Fráncfort (diseñado por Norman Foster), y la Deutsche Bank Collection son también sitios donde esta alianza entre la economía, el arte y la arquitectura establece una relación no del todo perceptible. Desde el interior de la Deutsche Bank, una voz en off neutra narra que el arte contemporáneo contribuye al desarrollo de ideas innovadoras al revelar fenómenos sociales antes de ganen atención para una audiencia mayor.
De este modo se introduce el programa “Art Works” y que desde finales de los setenta consiste en poner en contacto a los empleados y clientes del DB de todo el mundo con el arte, no sólo en los hall de entrada y las salas de juntas sino también en las oficinas, salas de conferencias, etc. Como dice la voz en off: las obras de arte han sido situadas en oficinas de corte transparente y abierto, o en puestos de trabajo en red. Éstas proporcionan alguna indicación sobre cómo los cambios dentro del mercado global y la virtualización de la banca han afectado el curso diario de los negocios. El enfoque, presentación y emplazamiento de la elección también responde a estas tendencias. Los encargos especiales participan de los entornos arquitecturales y comunicativos, reflejando el entorno de trabajo 3Un ejemplo de esta cohabitación es una obra de Liam Gillick, en concreto Waldish Screen # 2 (2001) en la colección de la EVN. Resulta interesante comprobar el modo en que estas estructuras “funcionan” (tanto en el sentido literal, espacial y metafórico) en el interior de la abstracción ideal del cubo blanco de la galería y el museo y, también, dentro de los espacios de oficinas corporativos de los que toma prestada sus cualidades formales. Ver Peio Aguirre, “Elusive Social Forms”, en Meaning Liam Gillick, (Monika Szewczyk ed.), The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2009, pp. 1-27. Destaca en toda esta comunicación el término “entorno” mejor traducido como environment y working environment, es decir, la apropiación acrítica de un término en el pasado capaz de abrir la rigidez y encierro del diseño moderno a la red de conexiones exteriores y su contexto tal y como se apuntaba en la obra crítica de Reyner Banham 4Ver Reyner Banham, The Architecture of the Well-Tempered Environment, Chicago University Press, 1969..
Es ya casi una regla empresarial esta práctica de poner en contacto al arte en el interior de los edificios corporativos, enfatizando casi siempre las conexiones con la arquitectura. Si se trata de torres de cristal entonces la transparencia y el reflejo se convierten en metáforas útiles a la hora de establecer conexiones temáticas. Lo que es común al uso que de las colecciones de arte hacen éstas y otras compañías es el modo en que enfatizan el arte como una inversión permanente y continua en el futuro. Esta parte del filme resulta estimulante, al comprobar la continuidad entre el diseño de los espacios interiores de las oficinas con los materiales de la arquitectura así como establecer distintos planos entre el espacio de las oficinas, el rol del arte y el aspecto del distrito financiero de la ciudad alemana a partir de los rascacielos de cristal traslúcido negro de las torres de Deutsche Bank.
El capítulo cuarto (y último) se centra en panorámicas y situaciones cotidianas y arquitecturales de la ciudad rusa de Ekaterimburgo y la alemana de Fráncfort prestando atención al espacio urbanístico y arquitectural, y al sky line dibujado en cada una de ellas. Las secuencialidad de estos cuatro capítulos y su aparente independencia dejan en la imaginación del espectador la conexión temática a rellenar, de ahí que la mediación pase a ser no ya una herramienta escritural del artista sino un requisito exigido al propio espectador activo. Estos distintos tipos de recursos establecen inevitablemente una rápida asociación entre propiedades inmobiliarias de las ciudades de Fráncfort y Ekaterimburgo (la principal ciudad cultural e industrial de los montes Urales), y los valores abstractos de la bolsa y las colecciones de arte (la Bolsa alemana y mundial y la colección de la Deutsche Bank). Además, se establece una distinción entre materia o, si lo preferimos, entre material y forma, no sólo en su alusión a la materia prima exportable que determina gran parte de la energía y el consumo mundial –incluyendo la tecnología cibernética de la que el capital necesita, hilos de cobre, etc.–, sino también a la apariencia formal (en la arquitectura y el urbanismo) que de esa materia se desprende como cualidad intrínseca. De este modo resulta inevitable conectar las industrias mineras y primarias de los Urales con el aspecto de la ciudad de Ekaterimburgo por una parte, y la secuencia de la bolsa y las colecciones con el urbanismo pacífico y aséptico de Fráncfort por otra. Al estilo globalizado de la arquitectura contemporánea le corresponde un capital igualmente global, aunque como comprobamos aquí, todavía es posible distinguir una semiótica del entorno construido diferenciado.
La solución del posmodernismo ya sabemos cual fue: integrar los elementos vernáculos y autóctonos en el interior de la “máquina” moderna. En cuanto a la prehistoria del poder financiero mismo, la ciudad industrial o el encadenado de fábricas, es difícil encontrar analogías formales, a excepción de la conquista emprendida por el high-tech en la re-semantización de los remedios funcionalistas de los edificios. Se me ocurre que la solución dada por Richard Rogers a la sede de la banca Lloyds en Londres (1978-1986) es quizás la primera arquitectura financiera que hace guiños a la arquitectura fabril a través de la mostración impúdica de las tuberías y conductos (a la manera del Centro Pompidou que el propio Rogers proyectó con Piano algunos años antes). Es este guiño el rasgo definitorio de un periodo en que el pasado industrial queda subsumido en la nueva relación simbiótica entre cultura y economía.
El filme de Komarov ofrece un paralelismo entre el carácter inmaterial e intangible de la banca y la forma exacta de las obras de arte individuales. Todo ello sin olvidar la alusión al oro a través de las imágenes de la mina y el preciado mineral incrustado en una roca con la especulación de la bolsa en lo que es una notable alegoría de la teoría del valor que, como es sabido, es la forma pública que adopta cualquier economía de intercambio mercantil y que es el pilar principal del sistema capitalista.
Ladrillos y globos
En su ensayo “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, Fredric Jameson sostiene que a un periodo de desarrollo productivo de una región en términos industriales le sigue otro de preponderancia del capital financiero 5Fredric Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999.. Aquí el teórico se esfuerza por insertar una mediación entre el nivel económico o la infraestructura (especulación con la tierra, capital financiero) y la superestructura (forma estética de la arquitectura). La ambivalencia dialéctica de esta relación queda demostrada, al considerar que “la especulación inmobiliaria y la nueva demanda de nuevas construcciones abren un espacio en el cual puede surgir un nuevo estilo arquitectónico”, pero no sin advertir antes los peligros de esto, pues “parece igualmente ‘reduccionista’ explicar el nuevo estilo en términos de las nuevas clases de inversión” 6Jameson, “El ladrillo y el globo…”, op. cit., p. 214..6 Así, se hace necesario contemplar otros factores, tales como lo estético, las modas, las influencias culturales, que expliquen esta “semiautonomía” de lo cultural, etc.
Jameson realiza esta mediación poniendo en contacto la teoría del valor del suelo de Marx como un “capital ficticio” (pues éste queda al margen de su teoría general del valor-trabajo) 7En este punto Jameson recurre a David Harvey y su experiencia en la explicación de las relaciones entre geografía, urbanismo y capital financiero. Entre su abundante bibliografía, ver David Harvey, Neil Smith, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura, Universitat Autònoma de Barcelona y MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005., con la cuestión de la renta y la especulación de la tierra. Aquí reside su novedad; vincular estos usos de la renta con las formas del crecimiento urbanístico y en concreto con la formación de estilos arquitectónicos. En definitiva, se trata de establecer las relaciones entre las abstracciones peculiares del llamado capital financiero y las que se encuentran en las formas y en los textos culturales 8No es casualidad que en la portada de la versión inglesa del libro de Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (Verso, 1998) se reproduzca el Hong Kong & Shanghai Bank de Norman Foster, finalizado en 1986. Una arquitectura high-tech que desde la ultimísima ingeniería aplicada vendría a definir perfectamente el flujo del capital financiero típico del periodo..
La intuición de Jameson es ahora de gran utilidad, al buscar un equivalente a esa noción difícil de asimilar que es el capital financiero en la especulación de la tierra (algo que viene practicándose desde hace siglos). De este modo, sigue la línea detectivesca del origen de Nueva York –y en concreto del Rockefeller Center– y lo que hizo de esta ciudad estadounidense el mayor centro financiero mundial marginando la anterior actividad industrial y comercial 9Estos textos estudiados por Jameson son The Assassination of New York, de Robert Fitch, Londres, 1996; “La montaña desencantada” de Manfredo Tafuri, publicado en La ciudad americana (Francesco Dal Co et al) Barcelona, Gustavo Gili, 1975; y también Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan publicado originalmente por Rem Koolhaas en 1978.. Jameson se concentra en el trabajo de Robert Fitch, The Assassination of New York, donde se relata el proceso por el cual la producción es deliberadamente alejada de la ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las empresas financieras, de seguros, inmobiliarias, de manera que “se supone que esta política revitaliza la ciudad y promueve un nuevo crecimiento, pero su fracaso está documentado por el asombroso porcentaje de superficies vacías y no alquiladas (los así llamados edificios transparentes)” 10Jameson, op, cit., p. 218.. Pero todo este paso de revertir la situación removiendo la industria manufacturera de Nueva York por una política de FIRE (acrónimo de las siglas Finance, Insurance, Real Estate) se explica como salida de una “conspiración” de la estructura del poder de la ciudad que dura más de cincuenta años y que tiene en el Rockefeller Center su momento fundacional. El hilo argumental del libro de Fitch es que la distancia de casi el mil por ciento entre la renta obtenida por un espacio fabril y la recibida por un espacio de oficinas motivó esta conspiración. Esta política destruyó el tejido urbano pero creó un nuevo simbolismo en la forma de una nueva arquitectura denominada como financiera que es preciso analizar desde su inevitabilidad, esto es, haciendo plausible el hecho de que “el glaseado cultural” tiene bastante que ver con “los ingredientes utilizados para hacer la torta”.
La lectura que hace Jameson de Tafuri –y posteriormente de Rem Koolhaas– reside en que precisamente los edificios interesantes son aquellos que tratan de resolver esas contradicciones mediante innovaciones formales y estilísticas más o menos ingeniosas, y que el Rockefeller Center en lugar de resolver estos problemas y tensiones mediante el diseño, los explicita y resalta, haciendo del centro un organismo que desafía todas las reglas de la proporción y se erige por sí mismo en una acontecimiento único que añade más valor simbólico al rascacielos americano como tipología arquitectónica. Koolhaas, por su parte (en Delirious New York), responde entusiasta a las contradicciones que Tafuri denuncia y hace de esta adopción de lo irresoluble una nueva estética fiel a su idea “esquizofrénica” de “resolver la aglomeración creando más aglomeración”. La diferencia entre Tafuri y Koolhaas se explica entonces:
Así, la obra puede resultar ser un acto meramente simbólico, una forma real de praxis en el reino de lo simbólico: pero también podría demostrar ser un acto meramente simbólico, un intento de actuar en un ámbito en que la acción es imposible y no existe como tal. Tengo entonces la impresión de que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto último, un acto meramente simbólico que fracasa necesariamente en la resolución de sus contradicciones; en tanto que para Koolhaas, la fuente de emoción estética es la acción creativa y productiva dentro de lo simbólico 11Jameson, “El ladrillo y el globo…”, op. cit., p. 237..
Una afirmación de este tipo pone el acento en lo simbólico, y el devenir signo de la arquitectura más reciente –la llamada arquitectura icónica– adquiere un protagonismo y una preponderancia que ha sido ensalzada hasta su paroxismo y caricatura. Esto no puede hacernos olvidar en la atención de los arquitectos por volverse artistas, y concretamente tomar prestada de la escultura precisamente esa cualidad simbólica y de signo del arte como garantía que trasciende la “mera” ingeniería. Esto ha sido revertido recientemente, con artistas inflados por el mercado que encuentran en la dimensión social del arquitecto-estrella una nueva medida (pienso evidentemente en la escultura-arquitectura de Anish Kapoor ArcelorMittal Orbit erigida en Londres para las Olimpiadas del 2012 al mismo tiempo como una celebración y como un monumento al gigante de la metalurgia mundial y a su magnate fundador). Éste un homenaje al capital (todavía industrial) en la era de su devenir especular y fantasmagórico.
La vinculación entre el precio del suelo y el capital financiero abre la puerta a “futuros” específicos –tanto en el sentido financiero como en el temporal–, al incluirse la expectativa de futuro como una proyección valorizada y especulativa de manera muy parecida al modo en el que el arte sirve de inversión futura, abarcando de este modo todo un abanico de posibilidades para la recepción del mañana así como la obsolescencia planificada y demás. Esto nos recuerda que el capitalismo comercia con futuros.
Los futuros financieros o lo que en la jerga económica se llaman simplemente “futuros” son unidades de intercambio basados en un acuerdo mercantil entre dos partes contratantes pero que ha de consumarse exclusivamente en una fecha prefijada futura. Evidentemente el noventa por cien de estos contratos a futuro no se consuman sino que se modulan en función de la evolución y oscilación diaria del valor de dicha compraventa. El dinero ya no es la moneda para comprar o vender sino que es el objeto mismo del intercambio, el cual modifica su propio valor. Este análisis es el de una arquitectura del capital que ahora se extiende ampliamente por Dubái, Qatar y otros paraísos turísticos y fiscales.
Pero la oposición conceptual entre lo concreto y lo abstracto se manifiesta también de otro modo. Jameson coge el título para su ensayo de la distinción de Charles Jencks entre el peso del ladrillo y la ligereza y desmaterialización del “globo contemporáneo”, y esto puede ser leído aquí como análogo de la oposición entre lo concreto y lo abstracto. Estas dos características fundamentales de la semiótica de la modernidad tardía, el “espacio isométrico extremo” y los “volúmenes revestidos de piel” conformarían las características de una versión extremada de “lo moderno elevado a la segunda potencia”. La imagen que expresa esto sería: el ladrillo y el globo, disminuye la masa y el peso a la vez que realza el volumen y el contorno. “Los volúmenes [encerrados de cristal] ilustran entonces otro aspecto de la abstracción del capitalismo tardío, la forma en que desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicional de espiritualidad. (…) Del mismo modo, donde el plan libre postulaba la cancelación de un anterior espacio burgués, el nuevo tipo isométrico infinito no cancela nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su propio impulso como una nueva dimensión” 12Jameson, op. cit., p. 241.
Quizás la artista que ha plasmado de manera más literal esta mutación en el espacio miesiano es Sarah Morris, quien en sus pinturas abstractas y en sus filmes ha llevado el detalle arquitectónico del espacio isométrico y la sensibilidad crítica de la psicología de los entornos a ser ellos mismos protagonistas de sus pinturas. Morris ha realizado infinidad de pinturas inspiradas en arquitecturas de acero y cristal (rascacielos) a partir del estilo de Max Bill. Estas pinturas parecen, en el contexto actual, actualizaciones geométricas, frías y contemporáneas que reflejan los edificios e interiores corporativos del capital financiero, a lo que hay que sumar la incursión de la artista en el vídeo a partir de su filme Capital (2000), filmado en Washington en los últimos días de la administración Clinton y que recoge una serie de lugares y centros de poder al ritmo de una banda sonora mecánica y repetitiva.
Confirmando no pocas predicciones sobre la crisis financiera, el diagnóstico de Jameson sobre la especulación del suelo como un modo de actuación sistemático se anticipó en más de una década al momento del “ladrillo” como elemento causal de la crisis económica en algunas zonas de Occidente. El “ladrillo” se ha convertido ya en el emblema eufemístico para una política especulativa de larga tradición. Esta burbuja hinchada de aire (de nuevo el globo), es necesariamente la forma apropiada para un capitalismo financiero que ha hecho de su condición abstracta e inmaterial su principal característica. A ello habría que sumarle la autonomización de la especulación económica como casino financiero y la propia idea del ciberespacio.
