Sumesh Sharma

La espada de Damocles de la libertad

Como pueblo, nos gusta dejar que las libertades pendan precariamente sobre nuestras cabezas, como la famosa espada de Damocles. ¿Como si estas libertades no peligraran? Sí, están recogidas en los documentos que declaran a los países como repúblicas y en las constituciones sobre las que prestamos juramento. La libertad llega, quizá, en forma de las divisas que gastamos, el combustible de avión que quemamos viajando de un continente a otro y en el acceso que tenemos a la información que podemos reunir a nuestra voluntad. 

Simon Njami planteó a un grupo de escritores un reto digno de George Orwell para una revista editada en las islas Canarias: nada menos que aventurar qué nos deparaba el futuro. Estábamos autorizados a articular nuestra propuesta a través de prácticas artísticas, pero seríamos incapaces de hacerlo si no teníamos las respuestas adecuadas. Ninguno de los textos anteriores que escribí antes de este me dejó satisfecho como para considerarlo una respuesta válida al reto de este editor. Durante varios meses pasé muchas noches dando vueltas al tema, escribiendo textos sobre las vanguardias, constituyendo geografías tan diversas como la India y África, encontrando justificaciones muy inteligentes para conexiones que solo veía yo y en las que pensaba que podía basar mi visión clarividente del futuro. Pero fracasé.  

La fecha de entrega llegó y pasó, y así muchas veces. Me pregunté si la pesada burocracia colonial en el sombrío clima húmedo de Birmania fue el único motivo que llevó a Orwell a escribir 1984 o si fue la vida entre las incesantes guerras lo que le hizo estructurar un esbozo de cómo los británicos planeaban nuestro futuro. El Acuerdo Sykes-Picot de 1916 iba a trascender los felices acontecimientos de 1989, la caída del Muro de Berlín: la esperanza y la alegría que representaba, la utopía de que los seres humanos vivieran en paz para siempre, se ha roto una y otra vez. Pero mientras Alemania trataba de redimirse de un pasado dominado por el periodo nazi o del Estado panóptico en que se había convertido una Alemania Oriental caracterizada por la paranoia y la dependencia de un espionaje refinadísimo, en Kivu del Sur, Darfur, Etiopía, Yemen y, sobre todo, en Palestina, la historia seguía su violento curso. Yemen también se reunificó un año después, pero hoy sigue dividido.

El mundo del arte empezó a reflejar las violencias que el Estado patrocinaba en estos lugares en los que no existía una esfera artística, invitando a los creadores locales a residencias, apoyando espacios artísticos sin ánimo de lucro en sus capitales, celebrando exposiciones temáticas en torno a la causa y el efecto de la violencia, apoyando la investigación académica y formando un bastión de solidaridad con los afectados. Esto fue eficaz a la hora de promover iniciativas cruciales como Forensic Architecture, el colectivo artístico gazatí Eltiqa, el artista Zamthingla Ruivah de Manipur (India) y varios colectivos de artistas birmanos que han trascendido su papel como artistas y se han convertido en verdaderos actores que resisten a los conflictos y a la represión estatal. Vemos cómo la ciencia forense, la ley y el periodismo se entrecruzan con el arte para escenificar la resistencia. Pero nuestras solidaridades no han servido de mucho: generar empatías no nos ha impedido ser testigos de un genocidio.

La angustiosa realidad de la que soy testigo todos los días de este 2025 no era la que percibía en 2005 cuando era un joven estudiante en Aix-en-Provence. Yo tenía pasaporte indio, conseguir visados era difícil, pero en la Cité Universitaire De Cuques —nuestra residencia de estudiantes— todas las puertas estaban abiertas a los muchos capitales, revolucionarios, pensadores, poetas, escritores y músicos de África. Los estudiantes de todos los orígenes, desde Nueva Caledonia hasta Benín, examinaban a fondo el motivo por el que habían venido a Francia: no se trataba de un discurso decolonial al uso, sino de un verdadero examen intelectual de las circunstancias y de uno mismo. Aquí se formó mi panafricanismo.  

En 2014 era becario en ICI (Independent Curators International) en Dakar, Senegal, y un día, en una tienda de comestibles, me encontré con una tableta de chocolate fabricada en Gran Canaria. Las islas Canarias no eran famosas por su chocolate, pero unos emprendedores indios habían montado fábricas para exportar productos de primera necesidad a los habitantes de toda África Occidental desde su enclave en el Atlántico. Habían observado con mucha atención las necesidades de consumo de las personas con las que convivían desde finales del siglo XIX. Los primeros comerciantes indios habían llegado a las islas Canarias siguiendo a los barcos británicos hasta los puertos de la costa africana, desde donde podían establecer negocios de importación y exportación. Se llamaban sindhis, procedían de la provincia de Sindh, en Pakistán, y profesaban una religión sincrética del sijismo y el hinduismo. Desplazados aún más por las particiones, se unieron a las comunidades indias que se habían establecido en el Mediterráneo desde hacía mucho tiempo. Los sindhis de Argelia, Túnez y Marruecos emigraron más tarde a enclaves españoles en África y a las islas Canarias cuando estos países empezaron a nacionalizar su industria. Las islas Canarias no sólo eran la puerta de entrada a África y Europa, sino que también estaban situadas en las líneas de navegación hacia América Latina. Los sindhis de Punta Arenas, São Paulo y Jamaica llegaron a través de las comunidades de Las Palmas y Santa Cruz de Tenerife. Ese año, en Dakar, muchos miles de jóvenes senegaleses embarcaron para surcar el Atlántico y exiliarse en las islas Canarias. Hoy es posible encontrarlos en las playas de España cada verano vendiendo textiles indios como toallas de playa fabricadas por los astutos empresarios sindhis. 

Inmigrantes procedentes de todo el mundo han establecido pequeños negocios, restaurantes, tiendas de comestibles y grandes empresas. De esta diáspora nacen las comunidades que dan origen a los intelectuales, artistas, filósofos y al ambiente social necesario para cuestionar la homogeneidad cultural y el Estado-nación. En todo el planeta asistimos al auge de las empresas multinacionales neoliberales que trascienden las fronteras políticas y económicas para explotar los recursos naturales, los trabajadores de todos los países y la demografía de los mercados. Todo esto sin encontrar oposición en el Estado-nación, que se enorgullece de trabajar por los intereses de su pueblo. Esta dicotomía y su manifestación visual se convierten en el argumento más pertinente para fomentar la inmigración y el diálogo intercontinental. Pero también una receta para el arte. Ya no estamos en la frontera, sino siempre en la encrucijada de narrativas más amplias como artistas y como personas. Nuestra falta de conciencia no aleja la realidad.

Mientras escribo este texto estoy en Brasil, y el detonante que me ha permitido ordenar mis pensamientos ha sido otro incidente personal.  Estoy aquí en São Paulo asistiendo a Metta Pracrutti —un grupo de quince artistas indios comisariado por Prabhakar Kamble— a instalar su exposición. Transportamos las obras a través del Atlántico y el océano Índico en nuestras maletas porque nuestra ambición no podía sufragar los elevados aranceles y costes de carga entre Brasil e India (países que tratan de crear un grupo de presión económica alternativo: los BRICS). Bhushan Bhombale, un joven artista de la meseta del Decán, tomó su primer vuelo para ir de India a Brasil y, tras instalarse rápidamente, empezó a colaborar con Hamedine Kane fabricando esculturas con madera recuperada de barcos de Bahía. Tras una intensa jornada de trabajo a ritmo lento, nos fuimos a tomar una cerveza con otros artistas.

Cuando fui a pedir un Uber para nuestro grupo, un ciclista pasó a mi lado a toda velocidad y me quitó el teléfono de las manos.

Adjani Okpu-Egbe, un artista británico-camerunés de nuestro grupo, echó a correr detrás del ladrón y el resto le seguimos. Entre ellos estaba Hamedine Kane, un artista senegalés-mauritano que soñaba con ser cineasta y había rodado una película sobre los inmigrantes que cruzaban el Sahel y el Sáhara en dirección a Marruecos y que ahora es reconocido como un artista visual porque vino a Bombay y tuvo su primera exposición en solitario en la que experimentó con recortes de madera que cambiaron su relación con la materialidad. Boris Raux empezó como científico, pero creyó que su estudio de los aromas y los olores encajaría mejor en el mundo del arte por las perspectivas sobre la mente humana que aporta a través de otra dimensión, algo que no podría haber conseguido si se hubiera quedado en la industria de la perfumería. Y este fue el grupo que llegó al cruce en el que Adjani había perdido de vista al ciclista.

Adjani se había trasladado a Inglaterra y había servido en el ejército británico, pero quería ser artista para homenajear a su madre, que había dedicado cuarenta años de su vida a recoger caucho para la Corporación de Desarrollo de Camerún cobrando menos de veinte dólares al mes. A pesar de las dificultades, se aseguró de que tanto él como sus hermanas fueran al mejor colegio. Su madre nunca iba a recoger su paga, mandaba a otros a recogerla porque no estaba dispuesta a perder su dignidad a manos de un régimen cleptocrático que ya le había robado su salud y su ser. Adjani corrió tras el robateléfonos porque no iba a dejarse vencer por un ladrón. Bhushan Bhombale empezó a disponer basura recuperada y convertirla en obras de arte desde que una vez, mientras estaba en el taller de reparación de neumáticos de su padre después del colegio, cogió tiras de goma y les dio forma de animales. Bhushan perdió a su padre de niño, antes de terminar el colegio, a causa de problemas derivados de la pobreza. Trabajar con basura fue su forma de invocar una conversación constante con uno de sus recuerdos felices.

En el Museo de Arte de São Paulo, Bhushan se encontró con su primera retrospectiva de Claude Monet, su primer Picasso, su primer Rembrandt, su primer Van Gogh y muchos otros. Tiene treinta y cuatro años, pero nunca ha estado en un museo de arte moderno occidental. No obstante, lo que más le ha marcado fue el movimiento de arte concreto y cinético de Brasil, algo que llevaba tiempo siguiendo a través de internet. Comentó que tanto el pabellón de Oscar Niemeyer para la Bienal como el diseño de Lina Bo Bardi para el MASP le recordaban a las estaciones por las que pasaba en el tren de cercanías que le llevaba desde su casa en el barrio de Virar hasta el centro de Bombay, a ochenta y ocho kilómetros de distancia. Así de accesible es el arte. Mi sarcasmo ante su inaccesibilidad se debe al mimetismo de las élites, especialmente en lugares como India y Brasil. Los pilares de hormigón simbolizaban el renacimiento y la exuberancia que sentíamos en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado como países jóvenes inmersos en utopías modernistas.

Pero esta sensación de acceder a la vida adulta no afectó solo a los países como entidades: las élites también desempeñaron un papel en la creación del mito nacional. En la Galería Sir Ratan Tata del Museo CSMVS, antiguo Museo Príncipe de Gales de Bombay, se encuentra La espada de Damocles, una pintura de 1804 del artista francés Antoine Dubost. Los fondos de la galería contienen muchos artistas europeos poco conocidos, como el propio Antoine Dubost. Akshay Mahajan pinta narrativas a través de la fotografía, donde el malestar de la mediocridad pasa desapercibido en la arquitectura colonial. El padre de sir Ratan Tata, sir Jamsetji Tata, había imaginado una vez convertir el barrio de Juhu en una red de canales recreando la ciudad de Venecia. Incluso hoy en día, los rascacielos de Bombay y Brasil llevan nombres de ciudades americanas y europeas. La familia Tata, cuyos negocios se remontan al comercio de opio con China bajo el dominio británico, son ahora un conglomerado internacional y dirigen una de las mayores fundaciones benéficas de mecenazgo a las artes bajo el nombre de Sir Ratan Tata. Cualquiera que haga un viaje por carretera a través de Senegal recordará los autobuses que surcan carreteras llenas de baches. El MASP fue fundado por Assis Chateaubriand con la misma intención de dejar un legado al futuro.

En una época en la que el Estado se está desentendiendo del arte, el mecenazgo privado de las artes se ha convertido en algo esencial tanto para los museos como para las bienales. Pero esto permite a las fundaciones privadas controlar el relato y escribir la historia del arte. La retirada de patrocinio es la forma más eficaz de censura. Las plataformas propiedad de Meta como Instagram, Facebook y WhatsApp tienen cuatro mil millones de usuarios diarios. Mark Zukerberg puede influir en más mentes que China e India, los dos países más poblados, juntos. En sus plataformas es donde se crean y se derrotan narrativas políticas. Cuando vi que el ladrón se escapaba con mi teléfono supe que había perdido todo acceso a las plataformas de Zuckerberg. Mi propia esclavitud era ahora evidente.

Akshay Mahajan tiene un perfil popular Instagram con una selección de imágenes que habla de historias que no se han contado; aquí los personajes se encuentran entre las sombras de la arquitectura en ruinas y las afueras de los distritos lejanos de la India. Las personas y el paisaje que habitan son inherentemente interseccionales y poéticos en su obra. Fotografía maquetas en el Wagh Sculptor Studio, en el que los bustos de políticos de distintas tendencias se disputan el espacio. El ayudante del escultor está junto al Dr. B.R. Ambedkar, que con su dedo indica al pueblo indio que cruce los umbrales de las castas y supere por fin esta clasificación inhumana. En la Sir JJ School of Art de Bombay, Akshay se siente intrigado por el encuadre de las copias de escultura grecorromana. Tras la Primera Guerra de Independencia de la India en 1857, uno de los primeros actos del ejercicio imperial fue la creación, en 1858, de la Escuela de Arte Sir Jamsetjee Jeejeebhoy de Bombay. Querían construir un lenguaje colonial en el que las demostraciones de poder fueran visibles para todos.

A cada realidad política le corresponde un lenguaje visual. Empezamos a vivir múltiples realidades que no somos capaces de abarcar con facilidad. El hombre que me robó el teléfono no tiene la culpa, pues comprendo el dilema al que se enfrenta: los consumidores no pueden acceder a bienes que conocen bien por culpa de la creciente desigualdad. Pero al impedirme el acceso a las plataformas de redes sociales me recordó la precaria libertad que tengo en un mundo que se ha hecho inaccesible por los regímenes de visados y la construcción de narrativas xenófobas.

Nosotros, como artistas y escritores, debemos alinearnos —como lo han hecho quienes se han reunido en este ensayo, por azar pero también por una acción decidida— para cuestionar los destinos, pues los destinos pueden ser moldeados y destruidos por poderes que tienen un acceso fácil a la vida humana.