«Arte y emancipación» en tres actos
What Makes Another World Possible? Tallinn Art Hall, Estonia (2021)
1. Horizontalidad radical.
Como he comentado y escrito en otras ocasiones1https://www.nuriaguell.com/wp-content/uploads/2021/03/El-artista-y-el-frutero_EnRiesgo_NG.pdf [Consulta: 18/6/2024]., en lo concerniente al ámbito profesional, como artista me considero a mí misma como proveedora de la llamada industria cultural, para mí en eso consiste ser artista profesional. Por eso a las personas que se dedican a la música, teatro, danza, cocina, tauromaquia, escritura, arquitectura, diseño, etc., también se las reconoce como artistas, porque proveen de contenido (o de mercancía) a la industria cultural, no porque sean «creativas».
Cuando hablamos de la precariedad del mundo del arte y nos referimos al mundo del arte contemporáneo, que engloba también a las llamadas artes visuales y plásticas, se entiende que nos estamos refiriendo exclusivamente a las condiciones materiales de los y las artistas, y no a las de quienes lo exhiben, lo compran o lo producen, y, concretamente, nos estamos lamentando de lo difícil que resulta vivir del arte, incluso trabajando mucho. Si tenemos en cuenta que nos gobierna un sistema político basado en el libre mercado, en el flujo de capital, en la ley de la oferta y la demanda, en los vaivenes de la opinión pública, la respuesta al origen de nuestra precariedad, ¿no viene ya dada? Sí, la falla viene de origen, y uno de los problemas es que no hay suficiente demanda, ya que ejercemos un rol simbólico. Se puede alegar que la práctica del arte contemporáneo es una práctica humanista que merece un trato diferencial por parte del Estado, que el gobierno debería ser consciente de ello y promocionarla y subvencionarla en consecuencia, atendiendo a su valor humanista, etc., y que, además, la demanda se crea si hay voluntad. Pero ¿qué interés tendría un gobierno en emplear dinero y recursos para crear esa demanda? ¿Qué beneficios da el dispositivo institución-arte, no el arte, que tal y como está ya cumple su función simbólica2https://www.nuriaguell.com/wp-content/uploads/2022/11/reflexiones_practicas.pdf [Consulta: 18/6/2024].. Por otro lado, y a diferencia del poder y de la opinión pública hegemónica que consideran el «arte» y la cultura como un valor en sí mismo, parece que la mayoría social no está al caso, prefiere invertir su dinero y su tiempo en actividades que le reporten una mayor satisfacción. Y la verdad es que lo entiendo, ningún reproche al respecto.
Entonces, la clientela del arte contemporáneo son las instituciones culturales (museos, fundaciones, bienales, etc.) y el mercado del arte (galerías, ferias, coleccionistas, etc.); esos son los que nos pagan. Y el artista o la artista, como cualquier otro productor o productora, tiene que vender su producto, su obra, y en ese sentido está en las mismas condiciones que el resto de productores de mercancías.
El tema del mercado del arte lo obviaremos porque sabemos más o menos en qué consiste, la ley de la oferta y la demanda no es difícil de entender3Aquí quiero señalar la estupefacción que sentimos los artistas cuando exponemos en una feria de arte. El contraste enorme e insalvable que se da entre los posibles compradores, ya sean particulares o institucionales, y los artistas que rondamos los stands.. Podemos lamentarnos de no vender, evidentemente, pero sería lo mismo que lamentarse de un amor no correspondido: tú amas al mercado pero el mercado no te corresponde. Qué se le va a hacer, no puedes obligar a nadie a corresponder a tu amor o tu deseo. Pues lo mismo.
Si descartamos, entonces, al mercado del arte, lo que queda son las instituciones culturales públicas o privadas (y aquí, además de los museos, centros de arte, fundaciones, bienales, etc., añadiremos también a las becas, convocatorias, ayudas, etc.). Muy bien. Vamos a imaginar que después de un riguroso estudio pagado por el Ministerio de Cultura se ha llegado a la conclusión de que a un artista le lleva un año pensar y producir una exposición individual —o un proyecto—, y que después viene el montaje, las visitas guiadas, las entrevistas, etc., lo que hace un total de unos quince meses de trabajo. Bien. Entonces, lo que deberíamos negociar es que el artista cobre cada uno de esos quince meses de trabajo lo mismo que la persona que esté al frente de la dirección del centro en el que expone. Sí: lo que se tiene que negociar es que el artista cobre cada uno de esos quince meses de trabajo lo mismo que el director del centro en el que expone. Y que cada uno ejecute su función lo mejor que pueda. Tomando este ejemplo como baremo, se calculan el resto de intervenciones (exposiciones colectivas, talleres, conferencias, proyecciones, etc.). Creo que así se solventaría el problema de los artistas que, incluso trabajando mucho, no consiguen salir de la miseria. Claro, se tendría que negociar con el gobierno, y eso implicaría encaramiento, lucha de fuerzas, y no sé yo hasta qué punto… Pero se puede intentar. Yo me uno.
Aquí aparece la pregunta del millón: ¿Y los artistas que no son demandados ni por las instituciones públicas ni por el mercado? Cuando me la hacen, me parece extraña. Es algo como: ¿y un cocinero que no tiene clientela? Pues se tendrá que dedicar a otra cosa para ganarse el sustento o militar en partidos políticos que promulguen la renta básica garantizada, como pensaba Henry Flynt, miembro de Fluxus, a principios de los sesenta del siglo pasado: «Lo que realmente sucedió fue que el trabajo que estaba realizando en el 61-62 estaba consumiendo mis habilidades para la vida, hasta el punto de que ni siquiera podía salir a comprar un sándwich para el almuerzo, y eso fue consecuencia de mi filosofía. Me di cuenta de que mi posición no era viable en términos de poder vivir en sociedad. […] Lo que yo quería era que me dejasen escribir tranquilamente en mi buhardilla. Pero a la sociedad no parecía importarle. Por eso yo estaba a favor de lo que ahora se llama renta garantizada. Yo estuve a favor de eso desde que tenía veinte años, como una necesidad personal, no por humanitarismo. Porque si no surgía algo así me iba a morir de hambre»4https://ubu.com/papers/Flynt-Henry_Interview_1979.pdf [Consulta: 18/6/2024].. Seguramente una renta básica garantizada abriría otras cuestiones sociales a resolver, pero al menos las personas que nos dedicamos al arte y demás inadaptados e inadaptadas dispondríamos de un sustento mínimo garantizado. También me uno. Para mí esta es la lucha política por excelencia, tanto para quienes se adaptan como para quienes no.
2. Los/las San Francisco de Asís y el privilegio de clase.
Ahora vamos a abandonar la mirada crítica e imaginar que lo que dicen todos los statements5https://www.nuriaguell.com/portfolio/en-el-principio-fue-el-verbo/ [Consulta: 18/6/2024]. de los centros de arte contemporáneo tiene sentido, y vamos a tomar como ejemplo uno de los objetivos institucionales declarados por el MNCARS:
- Impulsar la sostenibilidad en consonancia con la Agenda 2030, en el sentido de contribuir a la construcción de sociedades alegres y eco-responsables, además de fomentar la vida buena6https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/proyecto-2023-2028.pdf [Consulta: 18/6/2024]..
Así, a bote pronto, lo de fomentar la vida buena lo relaciono más con la renta básica universal que con el arte, pero… no, no voy a entrar en el contenido de este objetivo del MNCARS. Solo me preguntaré por el momento y las causas en que y por las que la práctica artística se transformó en constructora de sociedades alegres y eco-responsables.
Vamos a imaginar un artista de arte contemporáneo que se reconoce a sí mismo como tal y considera, por ejemplo, que su profesión no es la de satisfacer la demanda de la Industria Cultural sino la de crear Belleza, propagar el Bien, combatir el Mal o transformar la sociedad —para bien, se entiende—, y que su función sanadora o salvífica merece un reconocimiento amplio por parte de la sociedad. Fomentar la vida buena… ¿no es ya suficiente recompensa? ¿No posiciona al artista muy cerca de la santidad o la heroicidad? ¿Os imagináis a Francisco de Asís exigiéndole a la Iglesia unas mejores condiciones laborales? ¿No existen otras ocupaciones o prácticas más adecuadas para lograr tales objetivos? Quejarse de la miseria y la precariedad que envuelve a la práctica artística profesional solo tiene sentido si el artista se ve a sí mismo como proveedor de las instituciones culturales, no como un salvador o un agente contra la injusticia social. Quizás aquí está el lío, la confusión, el malentendido. Y también la perversidad, romantizada, de la cosa. A lo concreto: permitirse entender la práctica artística de esa forma es un privilegio de clase. Solo se lo puede permitir quién ya tiene el sustento asegurado.
Aclaración: cuando hablo de «artista profesional» siempre es en relación al vínculo laboral con las instituciones, sus necesidades y sus demandas. Otra cosa, y totalmente de otro orden, es cómo cada artista se concibe en su esfera íntima. Íntimamente es imposible considerarse artista profesional: la identificación «artista» se pone en juego en cada obra, nunca dejas de preguntarte en qué consiste eso de ser artista y qué locura es esa que persigues con tanto ahínco. El artista o la artista nunca es tal de una vez y por todas, por muchos premios y reconocimiento que reciba siempre se sentirá por hacer, en suspensión, solo es una potencia puesta en juego una y otra vez. La práctica artística, como práctica, encierra una anomalía, una fuga, un delirio ingobernable. El arte, aunque desde las instancias de poder o gobierno se intente controlar y ocultar por todos los medios, arrastra consigo un resquicio de amoralidad, irracionalidad y locura imposible de aplacar por completo. Es como una especie de agujero negro latiendo en el corazón del espacio público, un fallo intermitente, una brecha abierta al caos. Y a esta posibilidad latente es a la que me cojo yo para lidiar con la industria cultural y sus condiciones materiales sin desfallecer de pena y hastío.
Los trabajos estériles. Centro de Arte La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria.
Fotografía: Nacho González Oramas.
3. Todos los horrores provienen de los aplausos7Asta Scheib: «Entrevista a Thomas Bernhard». Revista Quimera, nº 65, 1987..
Imparto workshops en diferentes latitudes del mundo. Los disfruto, aprendo, y además me pagan mejor que cuando me piden obra para una exposición, así que habitualmente acepto este tipo de demandas. [Ya que este debería ser un texto sobre arte y emancipación, no me lo guardo: si el tiempo de trabajo fuera de casa que exige cierta demanda es extenso, negocio que, además de mis gastos y honorarios, me faciliten viajar con mi hijo León, de cinco años, quién depende exclusivamente de mí8Estoy escribiendo este texto desde Santiago de Chile, donde junto a Rosa Casado, e invitadas por Teatro Niño Proletario, estamos realizando la segunda edición de La Incubadora, un proyecto de mentorías que implica estar en Chile un mes y una semana. Solo me es posible llevar a cabo este cometido porque todas las personas implicadas (Rosa, Pancho y todo el equipo de TNP) consideran que generar unas condiciones de trabajo dignas para todo el mundo es fundamental e imprescindible para llevar adelante un proyecto. Esto implica asumir las circunstancias singulares de cada una de las partes involucradas, que en mi caso supone viajar con León y sostener su bienestar y desarrollo; lo que implica un gasto adicional significativo para el proyecto —viajes y escuela—. Muy agradecida. Si no, ni modo. Madres y padres artistas del mundo, unámonos, por favor, que así se normalizará antes el tema]. Dicho esto, seguimos con los workshops. Uno de los puntos a los que dedico mayor empeño, es a que quienes participan entiendan que no conviene autoboicotearse con ciertos delirios de grandeza —o de nobleza, o delirios morales—: que no queden presos y presas de sus ansias de reconocimiento. Y es que aquí no venimos a «salvarnos». La salvación, en caso de requerirla, se encuentra fuera del ámbito profesional.
Escribir un libro, exponer como artista en una galería o institución cultural, o, en definitiva, obtener algún tipo de reconocimiento público procura cierta satisfacción. La sociedad en la que estamos envueltos no deja de decirnos que somos sujetos que tenemos derecho a ser reconocidos, que nuestro principal objetivo en la vida es procurarnos dicho reconocimiento, y como ya se ha perdido la fe en la existencia de un Dios omnipotente en el que reflejarnos, debemos procurarnos el sostén por otro lado —en la acumulación de likes, por ejemplo—. Ganar una convocatoria conlleva un reconocimiento, y ese reconocimiento funciona porque muchos otros no lo obtuvieron. El reconocimiento se articula como el poder, para que sea efectivo tiene que haber otros sujetos que no se vean reconocidos. El sujeto contemporáneo convierte la búsqueda de reconocimiento en una prioridad que se inmiscuye en todos los ámbitos y relaciones sociales, tanto públicos como privados y, según mi parecer, este síntoma es el peor enemigo de artistas y sus prácticas.
Se podría decir que la práctica artística contemporánea consiste en intervenir en el espacio público —y aquí incluyo también al espacio expositivo— añadiendo o quitando algo, dando a percibir algo que no estaba o, lo que vendría a ser lo mismo, provocando una serie de movimientos que de otra forma nunca se hubiesen dado. La práctica artística tiene la potencia de subvertir el uso habitual del espacio público, que es el espacio del poder, de la moral, de las imágenes presupuestas, de los símbolos, de las convenciones, de los dispositivos, etc., profanándolo (sí, bienvenidas sean todas las subvenciones, demandas de proyectos, ayudas y ventas a museos y colecciones, que se hará todo lo que se pueda).
Entonces, la cosa es que si la obtención de reconocimiento se impone inconsciente o conscientemente como prioridad, la práctica artística fácilmente puede perder su sentido, su singularidad y su potencia. El goce se pone al servicio de la obtención de reconocimiento y, como consecuencia, evita hacerse la pregunta incómoda, pierde el deseo como brújula, confunde la causa, deja de atender a las necesidades de la obra y se deja arrastrar por las demandas de la época, los dictados de la opinión pública, la moral de la comunidad afín o la agenda política de la institución que requiere nuestros servicios. Creo que este es el principal conflicto al que debemos enfrentarnos como artistas en la actualidad. El dispositivo-arte es un espacio mental abierto a la expresión de ese animal hablante al que llamamos ser humano, y en tanto expresión, no tiene finalidad. La particularidad anómala del arte, y esta sí es realmente emancipadora, reside en su no-ser-nada, en su inutilidad, en su ausencia de valor, en su imposibilidad —aunque pueda ser algo, aunque pueda ser útil, aunque pasen cosas, aunque pueda tener éxito, aunque sea posible, aunque genere valor—.
¿Hasta dónde puede acompañarme el deseo que me habita y qué tan dispuesta estoy a dejarme guiar por él? Esta es la pregunta.
Núria Güell – Biografía
Nací en Vidreres en 1981, un pueblo cercano a la ciudad de Girona. Y aquí sigo, es mi campamento base. No vivir en una gran capital es una decisión, política, como todas. Me licencié en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona y seguí mis estudios en la Cátedra de Arte de Conducta de La Habana, Cuba. A partir de ese momento he realizado exposiciones en centros de arte de varias partes del mundo y participado en numerosas bienales. También he recibido algunos premios y colaboro regularmente con centros sociales y educativos. Como siempre me han aburrido los CV redactados, voy a omitir la lista. Si a alguien le interesa, la puede consultar en mi web: www.nuriaguell.com
Mi práctica no es la expresión de una contemplación ni el despliegue virtuoso de una técnica, sino una práctica de confrontación, de cuestionamiento de evidencias y convenciones morales. Mi posicionamiento frente a la práctica artística y mis convicciones se ponen en juego en cada proyecto, porque también son elementos que acaban involucrándose en la confrontación, al mismo nivel que las instituciones. Dicho de otra forma, al finalizar un proyecto casi nunca salgo indemne. Por otro lado, no puedo negar una fuerte inclinación subversiva en mi trabajo, y es que no entiendo la práctica artística como una práctica cultural sino todo lo contrario: una práctica social y políticamente necesaria en la que lo cultural y lo establecido se ponen en juego.