Nilo Palenzuela

Nilo Palenzuela (Los Realejos, 1958). Escritor y Catedrático de Literatura Española en la Universidad de La Laguna. Su actividad creadora y de investigación se desarrolla en el dominio de la literatura, el arte y el pensamiento.

Libros de creación (selección): Oráculo de arácnido (1983), Parada para salir al campo (2004. Grabado del artista norteamericano Denis Long); Hendiduras sin nombre (2008. Dibujos de José Herrera); La cámara oscura (2009. Fotografías de Carlos Schwartz); Pasajes y partidas (2011), La hoja seca (2014), Animales impuros (2017. Dibujos de la artista cubana Sandra Ramos).

Libros de ensayo (selección): El espectador y los signos (1989); Visiones de Gaceta de Arte (1999), Los hijos de Nemrod: Babel y los escritores del Siglo de Oro (2000), El Hijo Pródigo y los exiliados españoles (2001), En torno al casticismo: los exiliados españoles (2003), Encrucijadas de un insulario (2006), Moradas del intérprete (2007), El arte de la conjunción. Palabras e imágenes de Vicente Rojo (2013), Desde otro mar. Escritores ecuatorianos contemporáneos (2016), La lengua desplazada (2016), De cómo se ahuyentaba el silencio. Escritos de Arte (2018).

En 2009-2010 comparte comisariado con Orlando Britto Jinorio, en Horizontes Insulares, al igual que en 2018 con la exposición del reunionés Jack Beng-Thi en el CAAM. En 2021 comisaría la retrospectiva Escalas (1980-2020), de Luis Palmero (TEA).

Lo uno y lo diverso. Desde este lado atlántico

Dependemos del lugar y del tiempo en que vivimos, de los lenguajes que nos han formado y de una memoria colectiva siempre en marcha. Lo que sentimos, emociona o causa temor, lo que nos empuja o atrapa, lo que observamos, lo que se afianza en nuestras elecciones, el instante en que aprendimos esto o lo otro, todo ello nos individualiza.

Vivimos en esa pendiente que abre el individuo hacia los otros, y que a veces se expresa en cualquiera de sus rostros: arte, literatura, pensamiento… Vivimos entre lo uno y lo diverso, siempre a punto de la dispersión y expuestos a la melancolía de lo que dejó de ser, aun cuando nunca hubiera sido. Todo lo que se ha hecho, aquello sobre lo que se ha escrito o sobre lo que se ha callado, y lo que advendrá, converge en un presente que no lleva al completo ordenamiento, a la disecación ni a la representación, sino simplemente a continuar en la experiencia de lo que nos sostiene. Continuidad, duración, lo que el viejo pensamiento bergsoniano llamó la durée, tiene que ver con las elecciones y con la necesidad de ver, de oler, de tocar, de escuchar…, y de comprender. En esa vía que se deshilacha presentamos lo que somos y lo que nos conmueve; también lo que no somos y que ejerce a menudo tanta influencia como lo que tenemos bajo el dominio del conocimiento.

A lo largo de los años 80, por diversas razones, la dispersión afecta a la individualidad y a las nociones identitarias de una cultura. La identidad cede y avanza hacia la heteronimia, la impostación y los enmascaramientos. Fue la época en que reaparecía de nuevo el pensamiento nietzscheano con su «carnaval de gran estilo», la obra de Pessoa, los últimos coletazos de las «máscaras» culturales que venían de Eliot o de Pound, y que en arte rememoraba los autorretratos clásicos de Giorgio de Chirico o Kazimir Malévich. Hablé entonces de esos procesos en Sherrie Levine y en Imi Knoebel. El despliegue del discurso crítico o creador entonces tuvo que ver, en mi caso, con la dispersión, con las elecciones de un espacio cultural canario que venía marcado por una vindicación de la memoria —siempre a punto de la falsedad o de la invención— y con el deseo de entender la aparición de los signos contemporáneos del arte y de la cultura. La durée, en ese estar en un tiempo preciso, hacía entornar los ojos hacia el pasado inmediato y a una alteridad que llamaba con preguntas e imágenes súbitas, inesperadas e inquietantes: lo primero invocaba a una idea de sucesión de lo mismo en una identidad cada vez menos sostenible; lo segundo reclamaba una alteridad contemporánea no menos difícil de resguardar como unidad, como si no se quisiera aceptar su sustancial dispersión. La «porosa identidad», entonces, estaba a punto de saltar por los aires. Y lo hacía para escuchar más allá de los límites de un mundo, para percibir otras melodías, otras gentes, otros silencios.

En los años 70 y 80 se volvió al pasado vanguardista en Canarias, y en muchos otros espacios culturales, con afán de seguir su ejercicio de libertad y el riesgo de creación, pero, entre coartada académica y esperanza de rescate, se sabía que era un ejercicio tardío que no extraería las utopías del reino de las sombras. Pienso en el esfuerzo de mi amigo Serge Fauchereau —también amigo del CAAM— al rescatar las relaciones artísticas París-Moscú en la exposición de 1979 del recién fundado Centre Georges Pompidou. París-Moscú dejaba a la vista una época ejemplar de relaciones internacionales y vocación moderna, pero era de difícil emulación. Se miró también hacia más atrás. El juicio crítico, por así decir, trataba de poner en fila las piezas dispersas de una cultura para insertarla en una «duración» con un telos casi imposible: encarrilar la actividad creativa hacia un futuro nacido de un presente de pérdida, de desazón y hastío.

Era un gesto heroico y, también, trágico. En el fondo era una actitud de naturaleza académica, comercial o, simplemente, de añoranza de una universalidad creadora que había sido sepultada por la ceniza de las guerras, la política de bloques, la propaganda y la manipulación informativa. El deseo de reordenar lo disperso contendía con un momento que solo podía alimentarse de la ruina de las utopías y de un pensamiento que nunca había sentido como iguales las voces de otras culturas. Las últimas embestidas del dogmatismo crítico pisaron la luz de un presente que no podía sortear los jirones por los que se colaban otras experiencias, otras preguntas. Siquiera el signo ascendente de una cultura, en sus últimos aletazos, podía reabsorber tanta alteridad, tantos lenguajes distintos. Lo otro, los otros, americanos o africanos, habían tenido desde siempre sus propios discursos.

Lo insular, lo construido en décadas empecinadas en seguir el proyecto ascendente moderno, se forjaba en el universalismo y el cosmopolitismo estético; se había apropiado de todo aquello que le resultaba familiar: ciertas ideas sobre el paisaje y la naturaleza, la nostalgia de un origen que sortease la tragedia de la conquista y que prolongara hacia el Atlántico la cultura europea… Era una puesta en fila de motivos heteróclitos de aquí y de allá, de Canarias, de Europa y de América. La revista canaria Gaceta de Arte (1932-1936) volvió a editarse al tiempo que se absorbían propuestas identitarias de los animadores de la revista cubana Orígenes (1944-1956); o se rescataban experiencias de la «tradición» creadora contemporánea. Todo ese voluntarismo no dejaba de ser un proyecto ecléctico apoyado por instituciones oficiales y académicas o, simplemente, un producto de proyectos personales que pretendían resguardar una identidad tocada ya de muerte.

El CAAM nace a finales de 1989 en este contexto, con la vieja idea de museo que iba a recoger las inquietudes estéticas europeas y americanas, y que almacenaría lo mejor y más selecto del arte insular e internacional. El museo como espacio ilustrado era también en el siglo XX el último intento de religación cultural: como si lo sagrado y ascendente de una cultura, ya secularizada, volviera al templo para persistir en la idea fantasmal del progreso.

Seguí de cerca las exposiciones del CAAM, exposiciones como El surrealismo ente viejo y nuevo mundo, Gaceta de Arte y su época 0 Forjar el espacio, comisariadas por Juan Manuel Bonet, Emmanuel Guigon o Serge Fauchereau; asistí incluso como asesor a las reuniones de la revista Atlántica. El deseo de recuperación de las expresiones contemporáneas parecía por un instante posible. Pero la melancolía de lo contemporáneo crecía sobre facturas irremediables, que también tenían razones económicas y políticas. La dispersión del presente entraba por las grietas de un pensamiento que sostenía todavía a los museos. No era un fenómeno canario. Ocurría aquí y allá. ¿Dónde no? El «signo ascendente» de una cultura universal y de vocación teleológica, con sus estrategias para universalizar su poder, daba con los muros fragmentados. Por así decirlo: se volvía a escuchar, como en The Wall, de Pink Floyd, la rotura del muro y la irrupción de lo que estaba fuera.

El CAAM se funda en diciembre de 1989. El muro de Berlín cae un mes antes, en noviembre de 1989. Las posiciones autoritarias, incluidas las nacidas del espíritu ilustrado, sufren similar caída. No era solo el final de una época de creencias y utopías del arte, la política y la filosofía, sino el ocaso de un proyecto que había extendiendo sus horizontes desde el Renacimiento. La exposición Forjar el espacio, de Serge Fauchereau, contaba ya con artistas mexicanos, nigerianos, chinos, y mostraba que la globalización del arte contemporáneo dejaba sitio para otras voces.

En 1998, coincidente con otra exposición, Islas, que abrió aún más la brecha del discurso contemporáneo hacia otras frecuencias de creación, dirigí el encuentro Las islas extrañas. Espacios de la imagen, en el CAAM. La exposición estaba comisariada por Orlando Britto. La simple presencia del pensamiento sobre el arte, la literatura y la filosofía, desde una perspectiva insular abría numerosos caminos que fracturaban el discurso jerárquico de la unidad y agrietaban las convicciones de la vieja vanguardia y sus apoyos teóricos. Las imágenes se relacionan con otras imágenes, las ideas con otras ideas, los individuos con semejantes que hablan lenguas muy diversas. Lo insular se expresaba entonces en un presente y en una temporalidad que no eran lineales, sino que se mostraban en espirales o en laberintos. Invité entonces al filósofo Eugenio Trías, que habló de las utopías del Renacimiento como punto de partida del pensamiento contemporáneo. Si Trías guardaba todavía confianza en una filosofía capaz de armar un gran edificio para comprender el mundo (que definía como límites del mundo), lo hacía ya con la certeza de que el espacio contemporáneo solo podía subsistir, desde una perspectiva ética, en la frontera, en lo fronterizo. Aquí el arte y los discursos se abren hacia lo que está más allá de sus límites, en otras culturas y en zonas desconocidas del pensamiento crítico y sus herramientas hermenéuticas. El filósofo hablaba desde el CAAM de pensamiento de la frontera. La filosofía de Trías, en español, fue un intento postrero de escuchar lo que se oía fuera de los muros del universo expansivo, constructivo, de Occidente.

Algo, no obstante, se hizo visible a través de los seminarios, las exposiciones y actividades del CAAM; también, en tantos otros lugares: la actividad creadora podía tener la misma intensidad si vives en Canarias o en Malí, en Egipto o en Mozambique, en la isla de Santa Catarina o en las ciudades latinoamericanas, en Nueva Zelanda o cerca de la isla Gorée. Es la mediación crítica quien debe abandonar su atalaya y resituarse ante lo que es inmenso y se ha dejado fuera del pensamiento circular y expansivo.

En 2009-2010 volví a colaborar con Orlando Britto —esta vez no en el CAAM— en un proyecto apoyado por el Gobierno de España y el Gobierno de Canarias que buscaba establecer el diálogo entre creadores de diversas islas: Horizontes insulares. Se partía desde una perspectiva abierta y no autoritaria, aunque heredera de la libertad expresiva de las vanguardias. El arte contemporáneo era de naturaleza global, como ya se advertía en los museos internacionales, incluido el CAAM, y el diálogo no anulaba las diferencias, sino que las pronunciaba entrelazando lenguajes disímiles que podían ser simultáneos. ¿Era esto una fractura o un signo del nomadismo de las formas y las cosas que nos mueven, que nos conmueven? Todo podía volverse fronterizo y contiguo. La crítica aristocrática, sus baluartes de dogmas y la visión historicista, definitivamente quedaron para mí bajo sospecha. El mundo tenía demasiadas fronteras, demasiados individuos, demasiadas culturas para tener un solo eje de gravitación. Las estrategias de universalización del discurso y del poder, si no se desvanecían, dejaban demasiados sitios por donde los individuos y sus expresiones se podían interrelacionar desde la diferencia.

Si en el catálogo de Islas escribí un largo texto sobre lo insular, recogido luego en mi libro Encrucijadas insulares, si establecí toda suerte de vasos comunicantes que se abrían al pasado y al presente, hacia expresiones en diversos lenguajes y lenguas, en Horizontes insulares, con artistas y escritores de Guadalupe, Martinica, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Azores, Madeira, Cabo Verde, Canarias y La Reunión, advertí muy de cerca que, más allá de las especificas historias nacionales, se había quebrado la jerarquía de la universalidad dogmática y se emitían sonidos disímiles, en distintas frecuencias, con diversa intensidad, y solo un oído ajeno a prejuicios y academias podía escuchar: discursos políticos, ecológicos, metafísicos, religiosos, de orientación vanguardista, etnográficos, artesanales, feministas, conceptuales, poéticos… La escalera ascendente del arte moderno se había tirado después de alcanzar una globalización impuesta a golpe de educación de la voluntad, de explotación económica y de poder demoledor. La «porosa identidad» insular, como el gran muro caído en 1989, dejaba ver que la alteridad no es solo un cajón de sastre donde meter las diferencias para dar cierta apariencia de unidad.

No conocí en los años 90 la «poétique de la rélation» o la perspectiva de «Tout-Monde», de Édouard Glissant, que se desarrollaría a lo largo de esa década. No tuve en mi largo texto —ni tendré— su claridad, pero la superación de las raíces autoritarias y de conceptos uniformizadores, incluida la manipulación del concepto de rizoma, me alejaron de una atalaya de observación con aires de superioridad —y de plusvalías, que antes no quise mirar—. Lo otro, entonces, no se exorciza ni se vuelve exótico, simplemente barre la idea de una sola identidad en la cultura o en el individuo.

Durante mucho tiempo indagué en las vanguardias, en los exiliados españoles en México, en literaturas latinoamericanas (El hijo pródigo y los exiliados españoles, En torno al casticismo. Los exiliados españoles, Desde otro mar. Escritores ecuatorianos contemporáneos); escribí fragmentos y aforismos relacionados con el arte y el pensamiento (Parada para salir al campo, Pasajes y partidas) y hablé sobre la «babelización» y el autoritarismo en los orígenes renacentistas de la modernidad (Los hijos de Nembrot. Babel y los escritores del Siglo de Oro); también redacté poemas o relatos (Hendiduras sin nombre, La hoja seca, La cámara oscura) y dediqué numerosos ensayos a artistas americanos y europeos, de vertiente vanguardista o más cercanos en el tiempo (Moradas del intérprete, De cómo se ahuyentaba el silencio. Escritos de arte). Pero la curiosidad y las bases de ciertas ideas alcanzaron nuevas perspectivas tras el encuentro con la isla de La Reunión.

Con el reunionés Jack Beng-Thi coincidí en Sevilla en la itinerancia de la exposición Islas y volví a coincidir en su isla del océano Índico, antes de la exposición de Horizontes insulares, de la que fue asesor. Volví a La Reunión en 2018 mientras contribuía a su retrospectiva para el CAAM y Casa África. Con Jack Beng-Thi y su isla, cobra un lugar preeminente en mis reflexiones y en mis escritos la experiencia de discursos africanos y orientales. La encrucijada de culturas hindúes, chinas, malgaches, africanas, europeas, allí presentes, hablan de una «poética de la relación» que radicaliza las reflexiones de martiniqueses, cubanos, dominicanos o puertorriqueños sobre mestizajes, esclavitud o créolité. La Reunión, para mí, se apartaba de la melancolía y el historicismo para dejar ver en su duración diversas formas de comprender y expresarse, diversas formas de dialogar en convivencia y que no podía deshacerse del vínculo con los espacios de los que procedían sus habitantes. El estado francés y la lengua francesa son aquí dominantes, pero su peculiar créolité abría pasillos inconmensurables a los que no podía acceder una visión totalitaria y jerárquica de las culturas. Es una experiencia personal, sin duda, pero fue para mí el último empujón a los juicios sobre la unidad y las diferencias: por las grietas del muro entraron toda suerte de luces y de sombras.

Mi identidad es tan porosa y ausente de centro como las imágenes que manejo de la cultura, tan interesada en los otros como para no conformarme con lo que conozco. La identidad también puede ser intensa pero precisa del desplazamiento y el nomadismo; está en la memoria que cada uno arrastra como en las cosas que desconoce, y se mueve por permanentes pasadizos entre zonas que pueden igualarse bajo el simple contacto de relación. La soberbia de una identidad sin fisuras se ha colado por los desagües del discurso agrietado, y a menudo heterónimo, con soldaduras de máscaras de diversas procedencias, de voces, sonidos e imágenes de orígenes muy alejados entre sí. ¿O era una mismidad que había desbordado su círculo tras siglos de expansión y de voracidad, una mismidad que había entrado desde fuera? ¿También sobre mis islas?

Ballaké Sissoko o Sonah Jobarteh se mueven de un país a otro, en medio de las expresiones de la música contemporánea y utilizan el instrumento tradicional la kora; piezas de Calixte y Theodore Dakpoban elaboradas con latas y desechos de metales dan cuenta de la cultura vudú de Benín; con menos referencia ritual, y un discurso ampliamente comprometido, la artista nigeriana Sokari Douglas Camp desvanece tópicos sobre la escultura africana, y en sus piezas entabla el diálogo con los renacentistas italianos, con Botticelli, como en Three Graces (2015). La fotógrafa maliense Fatoumata Diabeté funde mundo cotidiano y moda en la estela pop, como su precursor Malick Sisibé, pero también viene más acá y reinvierte su investigación hacia un mundo que es interior y habla de las metamorfosis imaginarias de una cultura contemporánea; pienso en sus retratos del «hombre en objeto» y «hombre en animal». ¿Dónde está lo uno y lo otro, la disyunción arte africano-arte contemporáneo, la vieja exotización vanguardista de África? Algunos de estos artistas están desde hace años en la colección del CAAM.

Las identidades surgen en un lugar preciso, sufren la diáspora y el desplazamiento, se mueven en todas la direcciones, hacia el pasado, hacia momentos presentes en geografías muy distantes. La identidad se hace porosa, se disipa o emprende su camino como duración y laberinto. Para volver a empezar. Para seguir en la vida.

En el CAAM se optó desde el comienzo por una estrategia en principio simple: la tricontinentalidad. El museo miraba hacia América, Europa y África. Atlántica también lo hizo, también miró hacia África, aunque a veces, como el viejo movimiento de Harlem Renaissance, desde posiciones que si nacían en América, se desplegaban a la estela del criticismo europeo y su «tradición de la ruptura», esto es, bajo esa voluntad de volver a iniciar el ritual del conocimiento y el acceso a sus objetos sin abandonar por completo las actitudes y herramientas del pasado, dominadas después de tanta repetición interpretativa. Detrás de la novedad, el vetusto hueso de un pensamiento.

La colección creció con esa capacidad de aceptar que el juicio crítico no puede darse desde una sola ladera cultural. Exposiciones como Otro país: escalas africanas (1994), El tiempo de África (2000), la referida Islas, y otras exhibiciones más recientes como la dedicada a la argelina Zoulikha Bouabdellah, dejan a la vista que la alteridad es múltiple y se constituye al paso del tiempo, aun cuando todo resulte provisional. ¿Qué cosa no? «Se hace camino al andar», como enunciaba un conocido poeta español de estirpe bergsoniana. Lo que se elige actualiza lo anterior y lo atrae al presente pero también adopta otros lenguajes, otra memoria, otras identidades que no habíamos previsto. El CAAM, que había inventado provisionalmente la tricontinentalidad, con África prácticamente ausente en los intereses de la cultura canaria, ha abierto pasadizos antes impensables. ¡Quién le iba a decir a Martín Chirino y sus colaboradores, que hablaron tanto sobre esto en los años 90, que finalmente la ladera africana iba a tener tan intensa presencia!

Al paso de las lecturas y exposiciones y de lo que lo que he podido ver en los tres continentes, en una y múltiples islas, vuelvo a hallar que sobre ese eje intercontinental instaurado con artificio, se constituyeron también para mí los pasos que me han traído hasta el presente, entre elecciones y dispersiones a las que no quiero renunciar. En los últimos tiempos he escrito un largo poema que hubiera sido imposible de escribir sin las huellas de las culturas africanas, un poema de título todavía provisional, quizá Interrogaciones desde África. En los últimos años, ya abandonado el encogimiento cada vez más servil de la actividad académica y universitaria, continúo sin saber demasiado y en dispersiones no muy alejadas de las que viví tantas décadas atrás. Cada elección puede ser un enmascaramiento, una personae, a veces con mejor o peor estilo. La seducción que ejercen el arte, el pensamiento, la música, la filosofía, me llevan de aquí a allá, en todas las direcciones, en el pasado o en el presente. Hoy puedo mantener un diálogo con los artífices maderienses de la poesía visual portuguesa, preparar una exposición retrospectiva del pintor canario Luis Palmero para TEA (Tenerife Espacio de las Artes), seguir interrogándome sobre las fotografías de Francesca Woodman, los relatos de Unika Zürn y la filosofía de Albert Camus, acaso por su relación con suicidios que afectan al contexto mismo de una cultura; o indagar en los signos de arte y literatura de Mozambique. Dejo que la identidad siga vaciándose por aquello que no conozco, hacia el pasado o hacia los lugares más distantes. Forma parte de una duración, de une durée compartida.

O me planto a pensar en Atlántica. El giro tricontinental no deja de ser una coartada identitaria de un espacio poscolonial, que se ha revelado muy operativa. Imagino que Atlántica va continuar dando sentido y presencia a las voces de unos y otros continentes, cerca o lejos ya del proyecto moderno y sus utopías, y lo hará acaso hasta que la barbarie, los poderes económicos y políticos, acaben por completo con la ilustración, desechen la expresión individual y la lleven al cajón de sastre del fetichismo, de esa otra alteridad prescindible. En ese giro hay algo «de raíz», incluso de «raíz rizomática» y relacional, que permanece en secreto para mis islas: los nativos asimilados o aniquilados por la cultura europea, la memoria arqueológica y antropológica que todavía interroga, o los enigmas de todos los que han arrastrado sus duraciones hasta estas islas. El CAAM, con la artista Teresa Correa, ha transitado también por ahí. Los huesos de El Museo Canario también pueden establecer vínculos con otros museos y otros memoriales. Pienso en los cráneos con nombres y fechas de quienes los poseyeron, acompañados de dibujos con flores, en el museo austríaco Hallstätter Beinhaus; pienso en los cráneos numerados y archivados por la vieja antropología en El Museo Canario y que tanto sobrecogieron a la artista reunionesa Migline Paroumanou; y sobre todo reparo en los cráneos y huesos anónimos de los tutsis en la iglesia católica de Nyamata, en Ruanda, y en la exposición de las vestimentas de los que allí perecieron. Los pasadizos entre lugares son amplios y, también, las aristas de la creación, el reconocimiento y la interpretación.

Acaso quizá por ser Canarias espacio postcolonial e insular la revista Atlántica puede situarse en cualquier punto, geografía o espacio cultural, porque nuestra duración bascula entre la curiosidad, el temor a reconocer nuestros vacíos y el deseo de conocer. En cualquier caso, la creación artística y la producción cultural siempre duran más y tienen más espesor del que habíamos previsto. Solo hay que darle tiempo para que se expresen. Solo hay que partir de un punto determinado, de una isla, de una cultura, de un pueblo, de un objeto, de un grafiti sobre el muro, de unos garabatos, una palabra, de una célula microscópica, o de los genes, como hace la artista venezolana Nela Ochoa. Espero, no obstante, que todo no sea duro hueso intelectual —como estas palabras, ay— y que, como en mi bestiario Animales impuros y en los encuentros con los amigos, levantemos también el buen sentido del humor, pues acaso es la mejor manera de ir rápido y sin demora al conocimiento y el encuentro con los otros. No estoy seguro de que el arte y la creación subsistan sin una buena afirmación de la vida que esquive la dura intelección y despierte la empatía.

Atlántica

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