Monumentos metafísicos

Por Christopher van Ginhoven Rey sobre la obra reciente de Miguel Andrade Valdez

Tres estructuras de contrachapado descansan sobre el suelo de cemento. El espacio parece apenas capaz de contenerlas. Moviéndonos a su alrededor, la impresión es que empujan el techo y las paredes. Como todos los objetos inertes, son mudas, pero en este caso su silencio tiene algo inquietante. Basta con mirarlas de cerca para sentirlas amordazadas: amarradas entre sí con hilos de metal, se diría que las piezas de madera contrachapada guardan algún tipo de secreto.

Y resulta que sí, que esas estructuras contienen algo, aunque ese algo acabe siendo nada más que un centro vacío, una suerte de espacio negativo. Las estructuras son moldes, y aunque diferentes por fuera, la intención era que las tres contuvieran la misma forma. De su ejecución se encargaron tres trabajadores de la construcción, a los que únicamente se les indicó la forma que tenían que producir. La idea era que al verter cemento en su interior, los resultados serían similares. Lo que no quiere decir que las diferencias externas sean despreciables. Al contrario, son esas diferencias las hacen que ocupen, por méritos propios, la sala como esculturas, aunque al mismo tiempo cada una de ellas no sea sino una escultura virtual que se materializará en algún momento imaginario.

Construçao (2013), título de la obra, representa un buen ejemplo de los proyectos desarrollados a lo largo de la última década por el artista peruano Miguel Andrade Valdez. La obra, concebida expresamente para Arróniz Arte Contemporáneo de Ciudad de México, donde el artista ha residido y trabajado en varios momentos de su carrera, parte de su interés continuo por la escuela escultórica vernácula, dispersa por muchas ciudades latinoamericanas. Para Construçao escogió la forma de un monumento que encontró en Lima, que rinde tributo a una figura conocida como la rabona. Se trata del apelativo dado a las mujeres que en el siglo XIX acompañaban a la tropa en las campañas militares, realizando tareas domésticas y ofreciendo apoyo material; un personaje virtualmente borrado de la memoria colectiva del país. Como tantos otros monumentos de ese tipo, el elegido por Andrade Valdez para este proyecto se ubica en un parque limeño prácticamente abandonado. El título de la pieza hace referencia a una canción del artista brasileño Chico Buarque, compuesta en 1971 durante la dictadura militar de Brasil y que critica, entre otras cosas, la opresión del Estado y los apuros de los trabajadores de la construcción en el marco de una modernización y mecanización implacables.

El interés de Andrade Valdez en la escuela de escultura vernácula de América Latina estaba ya presente en el vídeo Monumento (2011), un collage visual a cámara rápida de varios monumentos anónimos repartidos por la capital peruana, desarrollándose después en Constelación (2015), un absorbente vídeo en dos canales que muestra un viaje a través de varias estructuras situadas en la cima del Morro Solar, un promontorio ubicado en un extremo de la bahía donde se asienta la ciudad de Lima. Sin embargo, Construçao merece un comentario aparte por ser en esa pieza donde el artista se enfrenta por primera vez a un problema que a partir de entonces pasó a ocupar un lugar central en su trabajo. De hecho, la escala misma de las estructuras y su tensa relación con los límites del espacio de la galería preludian el interés más reciente de Andrade Valdez en la relación entre la escultura y la arquitectura.

Una relación explorada en los últimos años por jóvenes artistas latinoamericanos y en particular peruanos (me vienen a la mente tres nombres: los de Iosu Aramburú, Raura Oblitas e Ishmael Randall Weeks), y que probablemente estaría motivada no solo por la posibilidad de estudiar una serie de problemas formales que proporciona a los artistas, sino también por la apertura que les ofrece a un cuestionamiento fascinante de las políticas culturales de la región — el destino de la modernidad europea en escenarios tropicales sigue siendo un punto de interés que muchos comparten—. Lo que hace que la obra de Andrade Valdez sea diferente es la intensidad de su propia fascinación con la realidad material de la relación. Su atención se centra, en última instancia, no en el vocabulario formal compartido por la escultura y la arquitectura, ni en las políticas de la modernidad —aunque ambos aspectos estén presentes en su proyecto—, sino en el papel desempeñado por la materia, con su fuerza inherente y su presencia enfática, para conformar esa relación, así como en la escultura y la arquitectura como mecanismos con los que dar forma a los materiales básicos (árido grueso, grava, arena, cemento y agua) de tal manera que afirmen y rindan tributo a su paso por el mundo. Esas preocupaciones empiezan apenas a insinuarse en Construçao, pero desde entonces han ocupado un lugar central y, al hacerlo, han llevado también al primer plano su importancia metafísica, empezando por la cuestión del tiempo.

Algo que recientemente quedó de manifiesto en Estratos, el proyecto individual que Andrade Valdez expuso en septiembre de 2016 en el Museo de Arte Mario Testino (MATE) de Lima. En ese proyecto Andrade Valdez volvió la mirada a las décadas de la posguerra en América Latina, un periodo en el que proyectos de gran escala concebidos a la medida de la creciente burocracia del estado-nación moderno comenzaron a cambiar las capitales de la región. Estratos toma como punto de partida un edificio que continúa siendo la principal sede de Petroperú, la empresa petrolera estatal creada en 1969 después de que el General Velasco expropiara los campos petrolíferos de la International Petroleum Company. Emblema duradero de la estética brutalista que acabaría definiendo el legado arquitectónico del Gobierno Revolucionario de Velasco, el edificio irrumpe en el espacio expositivo del MATE en forma fragmentaria. Lo que vemos es una sección de su auditorio, reducido en su escala para poder encajarlo en el espacio.

Era inevitable que el brutalismo acabara siendo el estilo preferido del gobierno de Velasco. Sus estructuras imponentes, marcadas por el rechazo a la ornamentación, y la exhibición desacomplejada de los materiales «en bruto», debieron parecer las adecuadas para proyectar con elocuencia el tipo de fuerza exigida por un proyecto de renovación nacional. Además, algo en la forma en que, en lugar de disfrazar, estas construcciones revelan los mecanismos con los que regulan el flujo de gente deja al descubierto la eficacia funcional del aparato burocrático que apoyó ese proyecto. Diseñado por Walter Weberhofer y Daniel Arana Ríos y finalizado en 1973, el Edificio Petroperú pretendía, como otras construcciones del mismo tipo, monumentalizar el estado-nación. Una monumentalización que, como no podía ser de otra forma, en el caso de Perú adopta un significado especial, sobre todo al contrastarlo con el rico legado arquitectónico de su pasado precolombino, un pasado al que hace referencia el logo de la empresa, que representa la cabeza de un tumi o cuchillo ceremonial y que presta su forma al auditorio aquí recreado por Andrade Valdez.

Si las anteriores incursiones del artista en la relación entre escultura y arquitectura pivotan sobre objetos únicos y aislados —de lo que Construçao es también un ejemplo—, Estratos forma parte de un corpus de obra en el que se nos presenta el fragmento de una estructura que en ningún momento deja de ser arquitectónica y que, en consecuencia, no es en modo alguno un «objeto» en el sentido habitual del término. Sus límites exceden los del espacio expositivo, suspendiendo así, de hecho, la operación neutralizadora tradicionalmente desempeñada por ese tipo de espacios cuando actúan como contenedores de entes a los que les ha sido otorgado el estatus artístico. Podríamos alegar que, en ese sentido, la superposición de dos espacios diferenciados (el auditorio y la sala de exposición, presentes aquí en un modo que contraviene deliberadamente esa ley que afirma que dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio) funciona como estrategia de investigación de la fenomenología básica de la recepción artística. Si la operación neutralizadora típicamente llevada a cabo por el espacio expositivo es la condición para la contemplación estética, Estratos cuestiona la posibilidad de una relación contemplativa con un inusual tipo de objeto que es consciente de serlo. Aquí se nos invita, no a contemplar la obra, sino a habitarla. De algún modo, la incapacidad del espacio expositivo para contener un objeto diferenciado nos ilustra, paradójicamente pero con asombrosa eficacia, sobre la función primigenia de cualquier contenedor, una función alineada con la obtención de refugio y, con ello, con una suerte de grado cero de arquitectura.

Es posible, no obstante, que la aportación de Estratos se ubique, en última instancia, más allá de esa preocupación con la fenomenología de la recepción artística y esa frontera inestable que separa el objeto escultórico de la estructura arquitectónica. Lo que vemos (esa forma moldeada en cemento que atraviesa, literalmente, la sala) afirma con rotundidad su propia existencia a través de su imponente crudeza, una crudeza que, con todo, es inseparable de una determinación temporal que acabará revelando la futilidad de ese tipo de afirmación. Es esa crudeza de la materia lo que, en su cruda materialidad y a través de ella, deja al desnudo la infinidad del tiempo. Esa preocupación metafísica, un rasgo cada vez más característico del proyecto de Andrade Valdez, se anuncia por medio de la sedimentación que la apariencia estratificada de la estructura registra. El petróleo es un recurso que se forma a lo largo de vastos periodos de tiempo. Su abordaje exige la adopción de un marco geológico de referencia que deberá necesariamente trascender los marcos de referencia suministrados por instituciones humanas, incluyendo, naturalmente, los de una burocracia de Estado que erige monumentos a su propia capacidad para extraer una riqueza oculta en los profundos estratos de la tierra. Cuando se adopta ese marco de referencia, toda estructura humana emerge como una ruina, destinada a desmoronarse y desaparecer. Y si aceptamos esa premisa, no podemos evitar la contemplación de nuestra propia desaparición. Estratos nos invita a imaginar un futuro muy distante que, al final, no es tan diferente del también muy distante pasado. Nos invita a imaginar un tiempo en el que no existimos.