Historiadora del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, Marta Mantecón (Santander, 1971) desarrolla su actividad profesional desde 1999 como trabajadora de arte, realizando labores de comisariado de exposiciones, coordinación de proyectos culturales, docencia y escritura de arte contemporáneo y cultura visual desde la perspectiva de género.
En la actualidad es directora de la Sala Robayera de Miengo, miembro del cuerpo docente de los Grados de Diseño en el Centro Universitario CESINE e imparte los seminarios de Historia del Arte Contemporáneo en UNATE (Cantabria). Colabora con distintas asociaciones e instituciones y forma parte del equipo de redacción de la revista M-Arte y Cultura Visual.
Fuera de escena
Este podría ser el lugar desde el que hablo: mujer, blanca, de clase media baja, española, trabajadora del arte desde un ámbito periférico. Supongo que estas deben ser, en teoría, algunas de las coordenadas identitarias o ficciones políticas que me definen desde fuera, aunque las apariencias suelen ser casi siempre espacios de confusión 1La artista ORLAN así lo puso de manifiesto cuando en su primera performance quirúrgica (La reencarnación de Santa Orlan, 1990) leyó en voz alta el siguiente extracto de La Robe de Eugénie Lemoine-Luccioni: «Tengo una piel de ángel pero soy un chacal, una piel de cocodrilo pero soy un chucho, una piel de negro pero soy blanca, una piel de mujer pero soy un hombre; no tengo nunca la piel de lo que soy».. Crecí en un barrio obrero de una ciudad profundamente conservadora del norte de España, lo que resultó determinante en mi conciencia de clase. Con el tiempo descubrí que los modelos de dominación-exclusión que existen en materia de clase operan bajo la misma lógica que el resto de divisiones binarias, da igual que hablemos de sexo-género, de razas o etnias, de capacidades funcionales o de nuestra especie animal. Todo depende del lado desde el cual te haya tocado vivir, de si estás en la zona del ser o del no-ser, en el centro o en los márgenes, con todos los privilegios u opresiones que determinan ambos extremos. Mi interés por las historias del arte tiene que ver precisamente con esa necesidad de interrogarme, desde una constante perplejidad, sobre quiénes somos y cuál es nuestro lugar en el mundo.
El entorno académico en el que me formé, salvo excepciones, estaba bastante concentrado en apuntalar el canon, de modo que casi todo mi aprendizaje se orientó hacia las bondades del hombre blanco, occidental, supuestamente heterosexual, de clase media alta, capacitado, individualista y productor incesante de obras maestras, únicas y originales, que encajaban como un guante dentro de una historia evolutiva de los estilos y de los parámetros de las llamadas artes mayores (las menores quedaban para los otros). Desaprender todo eso me ha llevado unos cuantos años. Todavía sigo en ello. El arte problematiza con aquello que el poder ignora, así que simplemente intento buscar nuevas ópticas y perspectivas.
Las imágenes son mi espacio de pensamiento en todas las vertientes de mi trabajo/vida: investigación, docencia, comisariado y activismo. Trato de conocer las fuerzas políticas, sociales, económicas, tecnológicas, culturales, estéticas y simbólicas que operan en nuestro régimen escópico y gobiernan las formas de mirar que han calado en nuestra subjetividad –también en otros contextos espaciales y temporales–, así como el modo en que son percibidas y sentidas. Me interesa llegar a los límites y traspasarlos, descubrir los puntos ciegos, las zonas de sombra, los espacios de visualidad periférica y, por extensión, todo aquello que está fuera de escena 2Entre 2007 y 2010 estuve al frente del Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte y en 2013 desarrollé, junto a una docena de artistas, el proyecto Jaque al Ojo, sobre las fronteras de la percepción, en La Caverna de la Luz de Santander. Ambos proyectos me permitieron profundizar en algunas de estas cuestiones.. Como una antropóloga indisciplinada, procuro observar asimismo la mecánica del sistema del arte, de las instituciones que nos definen 3Parto de la base, siguiendo a Pierre Bourdieu o Andrea Fraser, de que las instituciones se encarnan en las personas: «No es una cuestión de estar en contra de la institución: somos la institución. Es una cuestión de qué tipo de institución somos, qué tipo de valores institucionalizamos, qué formas de la práctica recompensamos, y a qué tipo de reconocimientos aspiramos», en Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, cat. exp. MACBA, MUAC y UNAM, Ciudad de México, 2016, p. 37., de lo que queda a uno y otro lado de los pares de opuestos que tanto han determinado nuestra cultura.
¿Qué nos importa y por qué? ¿Cuáles son los afueras sobre los que trabajar? ¿Quién es el sujeto que enuncia? ¿Desde dónde? ¿A quién interpela? ¿Para qué? ¿Qué estructuras nos gobiernan? ¿Cómo se ejerce la legitimación en el arte? ¿Por qué se cuestiona tan poco? ¿En qué se parece el arte que se está realizando en un determinado lugar a las instituciones que lo representan? ¿Qué valor social posee el trabajo artístico hoy? ¿Cuáles son en este momento los umbrales entre estética y política? ¿A qué se debe nuestro miedo a lo real? ¿Cómo dar cuenta de todo ello?
Vivimos tiempos distópicos en los que las prácticas de superficie se han puesto de moda privilegiando un conocimiento epidérmico de las cosas, animado por el consumo acelerado y el culto a la novedad (eso mismo que Gilles Lipovetsky y Zygmunt Bauman calificaron respectivamente de civilización de lo ligero y modernidad líquida) 4En 2017 tuve la oportunidad de reflexionar sobre este tema en la exposición Anatomía de lo leve (y sus turbulencias), producida por el CAAM de Las Palmas, a través de la obra de cuatro artistas: Esther Aldaz, Antonio Díaz Grande, Zuhar Iruretagoiena y Tito Pérez Mora.. El neoliberalismo ha demostrado su eficacia para absorber, neutralizar y despolitizar cualquier proceso crítico situado en los márgenes, especialmente, aquel que lo cuestione 5Resultan muy reveladores a este respecto los ensayos de Alberto Santamaría Paradojas de lo cool. Arte, literatura, política (La Vorágine, Santander, 2016), Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo (Siglo XXI, Madrid, 2019) o Políticas de lo sensible. Líneas románticas y crítica cultural (Akal, Madrid, 2020).. Y todo ello sin necesidad de justificación. Cabe recordar en este sentido que, para el mercado, «el arte funciona como uno de los depósitos del exceso de capital», según ha señalado Martha Rosler en alguna ocasión. El resultado de tales estrategias son sucedáneos de corto alcance político dirigidos a minorías privilegiadas que invisibilizan las tecnologías de poder que se encuentran detrás, naturalizando las relaciones de dominación y elitismo. Vale la pena concentrarse, en su lugar, en aquellas propuestas que desenmascaran estos procesos de fetichización, sobre todo cuando lo hacen por medio de la ironía y el humor, para ofrecer formas alternativas de ver y experimentar la realidad o de invitar al desorden desde un compromiso auténtico con lo común.
Deconstruir, descolonizar, desaprender
Seguimos dando vueltas a la pregunta incómoda que Linda Nochlin formuló en su célebre ensayo de 1971: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” 6Publicado originalmente en ARTnews, vol. 69, núm. 9, enero de 1971.. Es evidente que los cuerpos sexualizados, racializados o clasificados como no normativos han sido y siguen siendo objeto de toda clase de violencias, desde la invisibilidad hasta la muerte, por lo que se hace absolutamente necesario aplicar perspectivas feministas, trans-incluyentes y anticoloniales a todos los campos de la vida y del saber que nos muestren otras maneras de estar en el arte y, por extensión, en el mundo.
Las viejas divisiones y jerarquías se están viniendo abajo. Es urgente desnaturalizarlas y llevar a cabo una crítica transversal hacia todos estos modos de opresión, investigar los espacios de injusticia epistémica y buscar un marco más amplio para analizar el sistema sexo-género en toda su diversidad de cuerpos e identidades (Paul B. Preciado o Judith Butler), las distintas formas de colonialismo (Silvia Rivera Cusicanqui, Gayatri Spivak, Audre Lorde o bell hooks), el desarrollo histórico de la violencia capitalista y la lucha contra el patriarcado (Silvia Federici o María Galindo y, en general, los feminismos latinoamericanos, de los que tanto tenemos que aprender) o nuestra convivencia con el medio, entre nosotros como humanos y con las demás especies (Donna J. Haraway). Todas estas autoras citadas en los paréntesis han construido espacios para pensar profundamente valiosos para mí.
Si el modelo de relato hegemónico que nos ha proporcionado la Historia del Arte no sirve ni explica la complejidad del mundo ni de nuestras relaciones, quizá haya que plantearse otras narrativas que alimenten un cambio de paradigma, esto es, del compendio de saberes que compartimos o estamos dispuestos a compartir como comunidad. Mis primeras investigaciones en esta línea se orientaron hacia algunas disciplinas fronterizas, como el textil o el arte de acción, todavía poco historizadas desde el canon oficial.
Las prácticas textiles 7Marta Mantecón: “Penélopes, Ariadnas… y otras hijas de araña. Mujeres que tejen, cosen y bordan en la plástica contemporánea”, en Trasdós. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, núm. 9, 2007, pp. 8-34., igual que el resto de “artes menores”, resultaron la mejor vía para comenzar a tirar del hilo y desenredar la maraña. El punto de partida fue la revisión de los mitos clásicos, particularmente, los de Penélope y Ariadna, que me dieron la posibilidad de reflexionar sobre el concepto de espera o de conectar diferentes temporalidades a través de la acción. Luego siguió el análisis de las primeras vanguardias y otras experiencias pioneras que trasladaron los saberes textiles al ámbito artístico, hasta llegar a las primeras manifestaciones del movimiento feminista, con su apelación a los conocimientos de género como medio para recoger la herencia de nuestras anónimas predecesoras, logrando que lo personal tomase un cariz abiertamente político. Hilar, tejer, coser y bordar eran operaciones que potenciaban asimismo una dimensión táctil frente a la hegemonía de lo visual y que ponían el acento en lo procesual, subrayando la importancia del fragmento, a la vez que hacían visible el tiempo. Además, han supuesto una forma de escritura y un nuevo espacio de lucha política capaz de fundir utilidad y estética con saber crítico, permitiendo incorporar lo individual –la dimensión autobiográfica y vivencial– en la trama colectiva, inventando otras técnicas de cuidado y reparación. Todas estas maniobras deconstructivas, de amplias resonancias simbólicas, han demostrado ser además unas tácticas sumamente eficaces para la socialización, la supervivencia y la transmisión de saberes por medio de la acción compartida que ha pervivido hasta el presente, en todas las latitudes del planeta, conectándose con las nuevas tecnologías a través de las prácticas ciberfeministas; de hecho, hoy se encuentran plenamente integradas en los espacios de legitimación del sistema artístico como una disciplina más.
Por otro lado, me interesa la dimensión estético-política del cuerpo, en todos sus devenires, como lugar de enunciación y toma de palabra. El arte de acción se ha revelado como una de las mejores herramientas para desafiar las representaciones dominantes y formular otras problemáticas, otras formas de decir; sin embargo, su Historia carece de pre-historia 8El relato canónico sitúa los orígenes del arte de acción en el marco del futurismo, el constructivismo y el dadaísmo. Vid. Roselee Goldberg: Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente. Destino, Barcelona, 1996., por lo que valdría la pena esbozar una genealogía alternativa a la oficial que recogiera algo así como “el arte de acción antes del arte de acción”, desde la escenificación de la histeria a finales del XIX 9Sostiene Georges Didi-Huberman que la histeria debería considerarse un capítulo más de la historia del arte. Vid. Georges Didi-Huberman: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Cátedra, Madrid, 2007, p. 13.–incluyendo sus extensiones hasta el arte actual– a los originales ejercicios de protesta de las primeras sufragistas, pasando por las narrativas disidentes encarnadas por una serie de mujeres (y algún hombre) que transformaron su cuerpo en un verdadero campo de batalla y un espacio de resistencia a través de la pose, las metamorfosis, las máscaras, los disfraces y la performance de género fuera de escena. Es el caso de Virginia Oldoini, Alice Austen, Luisa Amman, Elsa Plötz, Marie Høeg, Claude Cahun, Pierre Molinier, Nahui Olin, Maruja Mallo, Dora Vivacqua… y todo un repertorio de identidades nómadas, valientes y rebeldes, de una extraordinaria fuerza disruptiva y transgresora, que optaron por narrar su propia insubordinación, desarticularon binarismos y se imaginaron más allá del canon, construyendo una genealogía performativa diferente 10Me pregunto cuántas mujeres entrarían en una compilación como la que realiza Jean-Yves Jouannais en Artistas sin obra. «I would prefer not to» (Acantilado, Barcelona, 2014).. Avanzando en el tiempo, cabría asimismo dedicar un capítulo especial a las prácticas de ocultación/aparición de una serie de artistas que desarrollaron estrategias con las que trastocaron los modos de mirar –muy afines, por cierto, a otras propuestas de la escena internacional–, posibilitando no solo pensar otros sujetos y otros cuerpos, sino también nombrar y nombrarse desde otros espacios, con otras formas y otras gestualidades, tal como recoge Maite Garbayo en su excelente investigación sobre performance y feminismos en el tardofranquismo 11Maite Garbayo: Cuerpos que aparecen. Performance y feminismos en el tardofranquismo. Consonni, Bilbao, 2016..
Se trata, en suma, de proporcionar nuevos referentes y perspectivas críticas sobre el arte y, fundamentalmente, de articular nuevas genealogías y semilleros con los que reconstruir los parentescos perdidos tras demasiados siglos de invisibilidad. En este sentido, destacaría algunos proyectos sobresalientes que se han llevado a cabo en los últimos años en un contexto próximo, continuando la tarea emprendida por Cristina de Pizán 12La escritora cuenta cómo se le aparecen tres damas (Razón, Derechura y Justicia) que le encargan la construcción de una ciudad para las mujeres. Vid. Cristina de Pizán: La Ciudad de las Damas. Siruela, Madrid, 2000, p. 64. allá por el siglo XV: Queridas Viejas de Maria Gimeno, Womankind o Herstorymuseum de María María Acha-Kutscher, Tal día como hoy de Diana Larrea o, desde la perspectiva del encuentro y la transmisión de saberes en directo, Consejo de Sabias de Sra. Polaroiska; si bien, cabe preguntarse si a estas alturas sigue siendo deseable entrar en el canon y para qué. En todo caso, «importa qué materias usamos para pensar otras materias; importa qué historias contamos para contar otras historias; importa qué nudos anudan nudos, qué pensamientos piensan pensamientos, qué descripciones describen descripciones, qué lazos enlazan lazos. Importa qué historias crean mundos, qué mundos crean historias», nos advierte con sabiduría Donna J. Haraway 13Donna J. Haraway: Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno. Consonni, Bilbao, 2019, p. 35..
Recolectar, resignificar, generar parentescos raros
En la película Les Carabiniers (1963) Godard imagina una parábola antibélica, con guión de Roberto Rossellini, donde cuenta la historia de dos campesinos pobres de solemnidad que son reclutados para la guerra con la promesa de enriquecerse a costa de hacer impunemente todo lo que deseen. Cuando regresan a casa creen traer consigo “todos los tesoros del mundo” en una maleta repleta de postales organizadas por temas, pues han confundido lo real con su representación y piensan que todas esas imágenes son “actas de propiedad”. Susan Sontag recoge esta escena en uno de sus ensayos más conocidos para evidenciar cómo coleccionar fotografías es, de alguna manera, apropiarse del mundo, dado que significa establecer con él un nexo proveedor de conocimiento y, por consiguiente, de poder 14Susan Sontag: Sobre la fotografía. Alfaguara, Ciudad de México, 2006, p. 16.. Agnès Varda, por su parte, sugiere en Les glaneurs et la glaneuse (2000) otra manera de relacionarnos con las imágenes, no a partir de la captura, sino de la recolección; una práctica altamente sostenible con la que afrontar un ecosistema visual marcado por el exceso 15He recogido parte de mis reflexiones sobre este tema en “Todos los tesoros del mundo. Apuntes para una re-colección de fotografía”, conferencia impartida en El Almacén de las Artes, El Astillero (Cantabria), 28/09/2019.. Trabajar con el resto, con lo que sobra, entre la arqueología y el espigueo, posibilita resignificar las imágenes, pensar su verdadero estatuto y ponerlas de nuevo en valor en un momento de saturación e hipertrofia icónica y semiótica alentada por las redes sociales y las prótesis telefónicas. ¿Qué hacer entonces con los millones de imágenes que ya no tienen cuerpo ni existencia material? ¿Cuál es su valor cuando hay tantas y son tan fáciles de hacer? ¿Cómo poner orden a tanta información? 16Joan Fontcuberta analiza estas cuestiones en los ensayos La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016) o La cámara de Pandora: la fotografí@ después de la fotografía (Gustavo Gili, Barcelona, 2010)..
Desde las primeras Wunderkammer (cámaras de maravillas o gabinetes de curiosidades), la acumulación de objetos, presidida por una mirada colonial, ha sido una forma de poseer el mundo, tal como le sucede a los protagonistas de la película de Godard. Son muchos los proyectos que han tratado de lidiar con la pluralidad irreductible de lo real, algunos especialmente mastodónticos como Los archivos del planeta de Albert Kahn o Gente del siglo XX de August Sander, numerosas propuestas de signo conceptual, las tipologías de la Escuela de Düsseldorf y derivados, o las compilaciones de envergadura enciclopédica de un buen puñado de nombres contemporáneos. La praxis del archivo como proposición artística empezó a cobrar fuerza en las últimas décadas del pasado siglo hasta convertirse en una tendencia asimilada por la corriente principal, como puso de manifiesto Hal Foster 17Hal Foster: «An Archival Impulse», en October, nº 110, 2004, pp. 3-22.. En particular, me interesan aquellas recolecciones que implican taxonomías, clasificaciones e inventarios de la realidad que siguen tipologías rebeldes, excéntricas o anárquicas: los listados excesivos, las antologías disparatadas, los atlas imposibles, las colecciones museográficas bizarras y los diagramas desconcertantes que incorporan una perspectiva lúdica, poniendo en duda lo establecido, al mezclar categorías que aparentemente poco o nada tienen que ver entre sí 18Resultan iluminadores los textos de Georges Perec, especialmente Pensar/Clasificar (Gedisa, Barcelona, 1986), Umberto Eco en El vértigo de las listas (Lumen, Barcelona, 2009) o Roland Barthes en Roland Barthes por Roland Barthes (Kairós, Barcelona, 1978).. Este tipo de propuestas, capaces de subvertir las clásicas pautas de sistematización de lo real, asumen el trabajo de archivo como una aporía, demostrando lo absurdo de querer ordenar el mundo tratando de darle una apariencia más lógica, como demostró Borges con la insólita enumeración de los animales de su enciclopedia china 19Recogida por Miguel Foucault en el prefacio de Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (Siglo XXI, Madrid, 1978). o la muy brillante Sei Shōnagon cuando escribió, a finales del siglo X, su maravillosa colección de listados poéticos 20Sei Shōnagon: El Libro de la Almohada, Alianza, Madrid, 2004., hasta llegar al index descomunal de la red de redes que es hoy internet. Todos los sistemas de clasificación acaban dejando al descubierto la profunda tensión que existe entre lo real y su representación, puesto que siempre hay algo que no se acaba de nombrar, que no llega a decirse del todo, que permanece fuera de escena 21Véase Marta Mantecón y Wendy Navarro: Open Corner. Listados poéticos de una colección, cat. exp. Biblioteca Central de Cantabria, Santander, 2014.. Actúan, consecuentemente, como un permanente work-in-progress, una narración abierta capaz de prolongarse ad infinitum, donde la poética del fragmento se impone quebrando nuestra lógica y poniendo en crisis todo lo que damos por sabido.
Los ensayos visuales constituyen, igual que los listados y las taxonomías, una práctica de comprensión y un laboratorio poético (y político) para inventar encuentros con y entre las imágenes, crear nuevos discursos y plantear otras metodologías iconográficas e iconológicas. Se trata de jugar con ellas, agruparlas por afinidades electivas y romper con las demarcaciones tradicionales de tiempo y espacio, prescindiendo de jerarquías estéticas y explorando otras relaciones potenciales. En 2019 realizamos el proyecto Manual para construir un museo imaginario en tres actos en el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), un espacio profundamente simbólico para nosotras. Consistió en una serie de acciones y encuentros entre historiadoras del arte y artistas de diversas generaciones, tomando como punto de partida el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el museo imaginario de André Malraux y el museo feminista virtual de Griselda Pollock, así como las Boîte-en-Valise de Marcel Duchamp y hasta la lógica DIY de los fanzines feministas. Tratamos de crear un museo de abajo arriba, sin tabiques y sin cubierta (eludiendo así el techo de cristal), tras haber constatado el desinterés de las colecciones públicas de la mayor parte de las instituciones españolas por equiparar la presencia de artistas en materia de género y demás variables. En realidad, el museo no era más que una estructura portátil que se podía desplegar, modificar y ampliar cuanto quisiéramos, pues solo contenía imágenes que acompañamos de acciones con las que pretendíamos pensarnos a nosotras mismas, cubrir unas cuantas lagunas e inventar nuevos espacios de autodesignación.
Subvertir lo normativo significa también cuestionar las propias formas de contar y escribir visualmente la Historia del Arte que han acotado el pensamiento occidental para analizar sus contenidos multidisciplinares, por ejemplo, a través del rizoma, siguiendo el modelo propuesto por Deleuze y Guattari 22Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos, 2004, pp. 9-32., donde cualquier punto puede conectarse con otro, como alternativa al modelo arborescente, las tablas sinópticas o el clásico esquema lineal evolutivo que ha dominado este tipo de representaciones. En este aspecto, resultan fascinantes las singulares propuestas realizadas por unos cuantos artistas desde las primeras vanguardias hasta el presente (de Torres García a Ward Shelley) 23VV. AA.: Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual, cat. exp. Fundación Juan March, Madrid y Museo Picasso, Málaga. Madrid, 2019. Esta publicación recoge clasificaciones canónicas junto a sorprendentes propuestas de un amplio repertorio de autores desde el siglo XVII hasta hoy., lo mismo que cualquier cartografía, gráfico, esquema, diagrama, plano, tabla, mapa o alegoría que, asumiendo su temporalidad fraccionada y dando cabida al juego con los anacronismos, trate de reflejar otras narrativas visuales de la(s) historia(s) del arte.
Todas estas prácticas pueden ayudarnos a imaginar nuevas epistemologías con las que afrontar la complejidad de nuestras realidades, alimentar el choque cognitivo y señalar las tensiones del presente. Recolectar imágenes, pensar a través de ellas, relacionarlas entre sí por medio de asociaciones nuevas y, en suma, generar parentescos raros y conexiones ingeniosas, tal como sugiere Donna J. Haraway, significaría restituir su eficacia como espacios de sentido y recuperar su impacto político.
Reimaginar lo común
Es indudable que nos hemos convertido en productores masivos de imágenes al mismo tiempo que las relaciones entre estética y política, entre los signos y sus referentes, se han ido desestabilizando hasta situar nuestro imaginario colectivo al borde del colapso. El mundo se hace sensible a través de sus representaciones, pero nuestra capacidad perceptiva se ha bloqueado y nuestro sentido de lo real ha quedado pulverizado. Si a esto añadimos que sobrevivimos dentro de un sistema donde todo se tiene que dar a ver y hasta el último detalle de nuestras vidas debe quedar registrado, controlado, videovigilado, hecho anécdota o mera exhibición narcisista, las imágenes se presentan como peligrosos sistemas de captura que, de forma simultánea, han visto mermada su capacidad para representar lo común. Hito Steyerl ha señalado lúcidamente cómo la imagen-spam se ha transformado en el verdadero avatar del pueblo 24Hito Steyerl: Los condenados de la pantalla. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 181., reemplazándolo como sustituto negativo y absorbiendo la luz de los focos en su nombre.
Hoy la diversidad se oculta bajo un régimen de hipervisibilidad y sobreexposición que trata de borrar toda diferencia. Pasolini anticipó esta situación en un artículo publicado en 1975 sobre la desaparición de las luciérnagas –hermosa metáfora de los espacios de insurgencia y comunidades clandestinas situadas en los márgenes, en la sombra, fuera de escena– bajo los feroces reflectores de la sociedad del espectáculo 25«L’articolo delle lucciole» de Pier Paolo Pasolini, publicado en el Corriere della Sera (01-02-1975), es uno de los puntos de partida del análisis de Georges Didi-Huberman en su ensayo Supervivencia de las luciérnagas (Abada, Madrid, 2012).. Lo que está a la luz, permanentemente visible, quizá no sea lo más interesante y, tal vez, la evocación de estos seres luminosos nos sirva –al menos simbólicamente– para tratar de restablecer el potencial semántico de las imágenes, más allá de lo normativo, devolviéndoles su estatus de artefactos para pensar y hacer política como parte de una comunidad del deseo, capaz de volver a imaginarse de forma colectiva.
