Marisol Rodríguez

Ondas del pacífico: Miguel El Chamaco Covarrubias hoy

El año es 1939. Hay gestos que no se anuncian como rupturas ni reclaman la espectacularidad del acontecimiento histórico, pero reorganizan silenciosamente la manera en que el mundo se piensa. Un simple desplazamiento del centro en un mapa puede convertirse, con el paso del tiempo, en una forma anticipada de dislocación, un cambio de jugada que permite imaginar desde otro lugar.

Ese mismo año, mientras Europa se precipitaba hacia la guerra y Estados Unidos consolidaba su imaginario de poder y expansión, Miguel Covarrubias produjo una serie de seis mapas murales para el pabellón principal de la Golden Gate International Exposition en San Francisco, California: una feria cultural que celebraba la construcción del icónico puente y posicionaba a la ciudad como puerta de expansión estadounidense hacia el Pacífico. En esos mapas ricamente ilustrados, Covarrubias imaginó el mundo con el océano Pacífico en el centro, redefiniendo así la jerarquía espacial heredada y otorgando a su cuenca un lugar protagónico como zona de vínculo e interdependencia histórica.

¿Qué hace que un artista sea contemporáneo? La respuesta parece situarse menos en el tiempo cronológico que en la vigencia de sus ideas. Un artista se vuelve (o permanece) contemporáneo cuando su trabajo continúa ofreciendo herramientas para pensar el presente, incluso mucho después de su muerte.

Estas condiciones son siempre contextuales. Marcel Duchamp, por ejemplo, resulta central para quienes encuentran en el arte conceptual europeo del siglo XX un origen y un horizonte; allí sus gestos mantienen una potencia crítica viva. Sin embargo, en otras latitudes su relevancia puede ser menor o incluso inexistente. Pretender universalizar un arte nacido en circunstancias históricas específicas, trasplantándolo sin más, implica desconocer su base material, cultural y política.

Esta tensión ha sido abordada por distintos artistas como respuesta crítica al arte conceptual anglosajón —y, diríamos hoy, blanco—. La recientemente fallecida Lorraine O’Grady (fan declarada de Duchamp) se reivindicaba como artista conceptual, pero cuestionaba el conceptualismo posmoderno por la desaparición del cuerpo en el arte. Para O’Grady, mujer negra de ascendencia afrocaribeña, el cuerpo era el centro: el origen de su historia y experiencia física e intelectual, pero también el horizonte emancipatorio de su práctica artística.

En América Latina, Juan Acha sentó las bases teóricas sobre las que hoy trazan sus caminos diversos artistas y trabajadores de la cultura. Este teórico peruano, a cuyos textos regresamos especialmente desde los años 2000 para contextualizar las producciones de su tiempo (especialmente las de las décadas de 1970 y 1980), nos enseñó —desde una lectura materialista del arte, el diseño y las artesanías— que América Latina podía aspirar a algo más que importar un modelo conceptual anglosajón. Una cosa es lo que tienen que hacer ellos (un arte conceptual) y otra muy distinta lo que tenemos que hacer nosotros (un arte no-objetual, sí, pero con nuestro propio vocabulario, nuestra propia sazón).

Hoy, la influencia de Acha atraviesa producciones que incluso rebasan los conceptualismos. Su huella es visible en la Red Conceptualismos del Sur, que en su declaración fundacional afirma: «El término Conceptualismos nació de la coyuntura inicial de la fundación de la Red en 2007, en el contexto de un encuentro en Barcelona (Vivid Radical Memory), en el que se debatían otros relatos sobre los inicios de los conceptualismos. (…) Hemos optado por hacernos cargo de ese legado que también es nuestro y comprimir ese nombre en una incógnita C, de modo que la C puede significar tantas otras cosas: caminos, condiciones, caricias.»¹Red Conceptualismos del Sur. «Manifiesto/Declaración fundacional». 2007. https://redcsur.net/manifiesto/

Pero, más allá de los marcos teóricos, México atravesó al menos dos décadas —los años noventa y los primeros del siglo XXI— dominadas por un arte conceptual. Un arte que, a imagen del europeo y el anglosajón (y en rechazo a una percepción estereotipada de lo «mexicano»), llegó tanto a la casi total desmaterialización de la obra (Gabriel Orozco, Home Run, 1993) como a la puesta en escena explícita del cuerpo abyecto (Grupo SEMEFO, La justicia, 1994). Hoy, en México conviven —no sin jaloneos— las artes del largamente ignorado periodo de los neomexicanismos (Julio Galán, Nahum B. Zenil), las del arte no-objetual de los años ochenta (los Grupos), y un arte contemporáneo híbrido y globalizado que reevalúa críticamente figuras, teorías y genealogías, que toma de cualquier época, que mezcla y redibuja amistades y enemistades artísticas.

Es en ese entramado donde se inscribe Miguel Covarrubias: Una mirada sin fronteras, curada por Sergio Raúl Arroyo y Anahí Luna, presentada en 2025 en el Palacio de Cultura Banamex, Ciudad de México. Miguel Covarrubias (1904–1957) es, en este sentido, un artista plenamente contemporáneo, y esa fue la constatación más importante que dejó una muestra que volvió accesible, durante seis meses, el cuerpo de obra de quien fue caricaturista, ilustrador, etnólogo e historiador, entre otros talentos. Abraham Cruzvillegas, uno de sus lectores más atentos, lo resume con precisión: Miguel, El Chamaco Covarrubias, «logró hibridar antropología y caricatura» en una obra guiada por la curiosidad, en la que «no (se) distingue entre “cultura popular”, “bellas artes” o “artesanía”». Esa hibridación (esa disolución de jerarquías) es quizá su marca más radical y más vigente.

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La exposición permite rastrear cómo esa intuición (la del artista como mediador entre mundos) atraviesa toda su obra. Su punto de partida es el cuerpo. O, más bien, los cuerpos: los «tipos populares» que, desde el periodo colonial tardío y a lo largo del siglo XIX, fueron objeto de representación por parte de cronistas, viajeros e intelectuales que, al documentar, también clasificaban. Esa tradición —oscilante entre la observación etnográfica, la caricatura y la exotización— es reabsorbida por Covarrubias, no para replicarla, sino para intervenirla críticamente.

Si México fue su cuna simbólica, Harlem fue su campo de pruebas. Nueva York, desde su llegada en 1923 (a los 19 años), se convirtió en un territorio formativo decisivo. Con el apoyo de José Juan Tablada y en contacto con la diáspora cultural mexicana que orbitaba alrededor de su librería (que incluía a uno de sus mentores, Adolfo Best Maugard), Covarrubias ingresó en uno de los momentos culturales más intensos del siglo XX: el Harlem Renaissance.

Más que un simple espectador, fue un intérprete visual de un mundo en ebullición. La cultura afroamericana —el jazz, la danza, los clubes nocturnos, los teatros, los cuerpos en movimiento— actuó para él como un laboratorio estético. Allí encontró una modernidad distinta a la latinoamericana: una modernidad encarnada, rítmica, sonora, racializada y orgullosa. Experimentó con el gouache, con el óleo, con la línea estilizada, capturando una energía que lo vincula con artistas afroamericanos como Archibald Motley, Palmer Hayden y Hale Woodruff y que después seguiría vinculándolo en diversos proyectos con figuras de la talla de Langston Hughes.

Su libro Negro Drawings (1927), publicado por Alfred A. Knopf, sintetiza esa etapa. Es un universo cargado de humor y sensualidad en el que la estilización intensifica, más que simplifica, la complejidad de las escenas. Pero es también un cuerpo de obra atravesado por los límites, prejuicios y exotizaciones que el tiempo ha revelado con claridad.

La investigadora Veka Duncan ha descrito con precisión esta ambivalencia al señalar que, aunque Covarrubias fue celebrado por «rescatar una belleza que nadie había visto»² Tablada, José Juan. «New York de día y de noche: Miguel Covarrubias; el hombre que descubrió a los negros en los Estados Unidos; La belleza en donde nadie la había visto». El Universal: El gran diario de México (Mexico City), November 30, 1924. y por lograr que «un cuerpo negro ingresara por primera vez» a una revista como Vanity Fair, no podemos ignorar que «la misma exageración de los rasgos étnicos que muestra Covarrubias […] contribuyeron a fijar la idea del cuerpo afroamericano —y afrocaribeño— como inherentemente sensual, reforzando su objetualización en la cultura visual dominante.» Duncan concluye: «Inadvertidamente o no, Covarrubias jugó un papel importante en reforzar esos estereotipos.»³Duncan, Veka. «Miguel Covarrubias y el Renacimiento de Harlem: El mexicano que “descubrió” a los negros en los Estados Unidos». Goethe-Institut Mexiko, 2020. https://www.goethe.de/ins/mx/es/kul/wir/pos/22551012.html

Sin embargo, esa lectura crítica —necesaria— convive con otra constatación: en el contexto de la modernidad visual estadounidense, su trabajo fue subversivo. Duncan señala que sus caricaturas, acompañadas de textos del escritor afrocaribeño Eric Walrond, «levantaron más de una ceja» entre los lectores blancos de Vanity Fair. No sólo por su carga humorística, sino porque habían sido creadas por un mexicano. Acostumbrados a ser los observados, los mexicanos en Nueva York revertían ahora la tradición de la mirada colonial. Como escribe Duncan:

«A través de la columna “Nueva York de Día y de Noche” de José Juan Tablada, ahora era un mexicano quien hacía crónica de viaje como las que antaño escribían los exploradores europeos, aprehendiendo un mundo que le resultaba totalmente ajeno a través de su pluma. (…) Era también una declaración para Occidente: ahora somos nosotros quienes les observamos. Ha llegado un nuevo mexicano.»⁴Idem

Esta inversión de la mirada es clave. Covarrubias mira, interpreta y traduce, pero también revela las tensiones de su tiempo, las contradicciones de su propio posicionamiento, las ambivalencias de la modernidad racializada en la que se forma.

No es menor la dimensión material de este proceso: el uso del gouache sintético, los modos de impresión, la circulación masiva de la imagen. Su obra no estaba confinada al espacio museístico; viajaba de mano en mano, de página en página, infiltrándose en la vida cotidiana de miles de personas. Las Entrevistas imposibles (1932–1936) son ejemplo de ese ingenio visual que entrelaza personajes, territorios e imaginarios, desplegando una red de asociaciones múltiples que anticipa su posterior obsesión por la interconectividad cultural.

Aquí, el humor opera como herramienta crítica. No para suavizar, sino para desarmar. La risa, en Covarrubias, es una forma de conocimiento.

En la década de 1930 se produce un giro decisivo en la vida y en la obra de Covarrubias. Ese giro tiene un nombre propio: Rosa Rolanda. El relato tradicional presenta sus viajes a Bali como un descubrimiento casi fortuito, una luna de miel prolongada que se convierte en inmersión etnográfica. Pero esa lectura reduce (o directamente borra) la presencia decisiva de una artista cuya trayectoria, talento y agencia estética fueron fundamentales para la metamorfosis de Covarrubias.

Rosa Rolanda (nacida Rosemonde Cowan) era ya, antes de conocerlo, una figura plenamente formada dentro de la modernidad transnacional. Hija de padre escocés y madre mexicana, nació en Azusa, California, y desde muy joven su vida se entrelazó con el teatro, la danza, el diseño de vestuario y las artes visuales. A los 16 años fue elegida entre 300 aspirantes para unirse a las Marion Morgan Dancers, un hito que le permitió viajar a Nueva York y lanzarse a una carrera en Broadway. Pronto convirtió su nombre artístico —Rosa Rolanda— en su nombre legal, y su talento la llevó a giras internacionales, incluso a Europa como parte de las Ziegfeld Follies.

Cuando Covarrubias la conoció en a finales de los años 20 y gracias a Best Maugard, durante una función de Rancho Mexicano, Rolanda ya era una artista cosmopolita, con dominio escénico y una sensibilidad visual que había absorbido las vanguardias modernas desde sus centros neurálgicos. En París, en la década de 1920, conoció a Man Ray, quien la fotografió en un traje flamenco; poco después posó como tehuana para Edward Weston, con quien, junto a Tina Modotti, entablaría una amistad duradera cuando Weston y Modotti residían en México. Esas relaciones no fueron meras anécdotas: alimentaron una práctica fotográfica sofisticada, consciente de la construcción de la imagen, atenta a las geometrías del cuerpo y a la poética del objeto cotidiano.

Ya instalada en México tras su matrimonio en 1930, Rolanda profundizó en una fotografía experimental que incorporaba elementos del surrealismo, particularmente el photogram, técnica con la que se volvió experta. Su obra Autorretrato (c. 1930), creada con objetos encontrados (un venado de jade, un broche de mariposa, una concha marina y una regla de plástico), demuestra una capacidad notable para convertir lo doméstico en un escenario simbólico: un autorretrato rodeado de signos, más performativo que documental, más poético que literal.

Su pintura evolucionó en paralelo. Con un estilo neofigurativo, de ojos almendrados y objetos personales o folklóricos orbitando a las figuras, Rolanda produjo memorables retratos de mujeres (María Félix, Dolores del Río), pero su obra más penetrante son los autorretratos. En Autorretrato (1952, en la colección del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México), se muestra de frente, con una mirada intensa, rodeada de cuerpos, recuerdos y símbolos que oscilan entre la memoria escénica y el imaginario de la muerte. Rolanda no fue un satélite de Covarrubias; fue una artista completa cuya vida profesional —pintora, fotógrafa, coreógrafa, diseñadora de vestuario— encarnó una modernidad mexicana radicalmente femenina y transfronteriza hasta su muerte en 1970.

Todo esto importa porque sin Rolanda, el giro antropológico de Covarrubias sencillamente no tendría la misma profundidad, ni la misma sensibilidad respecto al cuerpo, el gesto, lo ritual, lo performativo. La figura que emerge junto a él en Bali no es una «musa», sino una mediadora cultural con una inteligencia visual afilada, y un dominio sofisticado de las tecnologías de representación.

Cuando viajan juntos a Bali —primero brevemente y luego durante un año entero— la transformación es doble y simultánea. Allí descubren un universo simbólico regido por ritmos rituales, por una relación intensa con lo divino, por un tejido comunitario donde danza, teatro y corporalidad forman parte de la vida cotidiana. Y es significativo que Rolanda, con su formación escénica y fotográfica, sea la primera en reconocer la potencia coreográfica de ese mundo. Sus fotografías no sólo registran: componen, interpretan, frasean.

A partir de su segundo viaje —un año entero— la práctica de Covarrubias se vuelve sistemática: observa, dibuja, clasifica, escribe. Pero esa recolección está atravesada por la sensibilidad escénica y visual que comparte con Rolanda: cada danza es un diagrama, cada máscara una gramática, cada ceremonia un sistema de signos.
La mirada de Covarrubias se vuelve más rigurosa, pero también más abierta, más consciente de su propia posición y del límite entre la fascinación y el exotismo. El resultado es, sí, exotizante, pero también luminosa y profundamente humano.

La isla de Bali (1937) marca entonces el inicio de su etapa como etnógrafo. En ese libro, texto e imagen —Covarrubias y Rolanda— se funden en una narrativa de traducción cultural que no oculta su distancia, pero tampoco su entrega. El artista se convierte en mediador entre mundos, y esa mediación implica no sólo curiosidad, sino también un desplazamiento del centro, un ejercicio de descentramiento que anticipa su proyecto cartográfico posterior.

Ese proyecto cristaliza en 1939 con los mapas murales para la Golden Gate International Exposition. Pero releídos a la luz de su experiencia en Bali —y del trabajo compartido con Rolanda— adquieren una textura distinta: son mapas concebidos por alguien que comprendió que el mundo es más legible cuando se agrietan sus centros, cuando se desplazan sus jerarquías, cuando se observa desde posiciones históricas múltiples. Esa es la operación más contemporánea de Covarrubias. Y una parte fundamental de esa operación se gestó (técnica, estética y emocionalmente) en diálogo con una mujer cuyo nombre ha sido relegado, aun en la exposición misma, pero cuya marca está en la arquitectura misma de su obra.

Tras el periodo balinés, Covarrubias emprende uno de los capítulos más fértiles y complejos de su vida intelectual: su relación con el Istmo de Tehuantepec. Entre 1926 y 1942 —aunque el trabajo se intensifica a partir de su regreso del Sudeste Asiático— el istmo se convierte para él en un laboratorio etnográfico de extraordinaria intensidad. Y aquí ocurre algo crucial: las herramientas que su experiencia en Bali había afinado —la atención al gesto, al ritmo, a la teatralidad de lo cotidiano; la conciencia de su posición como observador; la noción del artista como traductor intercultural— se vuelven fundamentales para la manera en que mira México.

Si antes observaba desde la fascinación cosmopolita del Harlem Renaissance o desde la inmersión ritual del Sudeste Asiático, ahora vuelve la mirada hacia su propio país con una sensibilidad distinta: más compleja y crítica. No se trata ya del cuestionamiento al nacionalismo de las primeras décadas posrevolucionarias, sino de una pregunta más profunda: ¿cómo se organiza simbólicamente una sociedad? ¿Qué papel cumplen los cuerpos en la construcción de lo sagrado, lo político, lo económico, lo cotidiano?

El istmo le ofrece un universo denso y vital. Más de una decena de viajes lo llevan a estudiar, con meticulosidad extraordinaria, las culturas huave, zapoteca y mixe-zoque, a las que considera matrices esenciales de las civilizaciones mesoamericanas. Lo que observa no es un «pueblo del pasado», sino un presente vibrante con una estructura social sofisticada. Y una parte esencial de esa sofisticación proviene del lugar central que ocupan las mujeres dentro de la economía, la estética y la vida pública.

Las tehuanas, con sus vestidos exuberantes, sus flores, sus gestos seguros, sus miradas directas, le revelan una noción de modernidad que no pasa por la industrialización ni por el cosmopolitismo urbano, sino por la fuerza simbólica del cuerpo femenino como fundamento estético y económico. Para Covarrubias, ese hallazgo no es pintoresco; es estructural. Su atención al cuerpo, a la postura, al ritmo —heredada tanto de Harlem como de Bali, pero también del ojo disciplinado de Rosa Rolanda— le permite reconocer en el istmo una gramática cultural que desestabiliza la mirada patriarcal occidental.

El resultado es Mexico South: The Isthmus of Tehuantepec (1946), acompañado una vez más por las fotografías de Rolanda (o Rose Covarrubias, como la nombra en los agradecimientos). El libro es una síntesis exquisita: texto, dibujo y fotografía se entrelazan para producir una lectura vitalista del istmo. No es arqueología del pasado ni folclor de postal; es una aproximación etnográfica en el límite entre ciencia, arte y literatura.⁵Este libro puede leerse completo aquí: https://archive.org/details/dli.ernet.16391/mode/2up

Este giro hacia lo etnográfico, hacia la observación sistemática y la relación entre territorio y gesto, prepara el terreno para uno de los proyectos más ambiciosos y visionarios de Covarrubias: la construcción de una historia alternativa del arte americano. Un proyecto continental que organiza simbólicamente el continente en tres grandes territorios míticos: el águila para América del Norte, el jaguar para México y Centroamérica, y la serpiente para América del Sur.

Esta división no es administrativa ni geopolítica: es mítica. Y, como todo gesto mitológico, propone una lectura no lineal del tiempo y del espacio. Covarrubias imagina un continente tejido por afinidades formales, resonancias simbólicas y contactos ancestrales que desestabilizan las narrativas hegemónicas, eurocéntricas, sobre el aislamiento de las civilizaciones precolombinas.

Aunque su muerte prematura en 1957 sólo le permitió completar dos volúmenes, los materiales conservados —dibujos, mapas, diagramas, pinturas, estudios arqueológicos— revelan el alcance de su proyecto: una historia del arte como sistema de flujos y correspondencias, más cercana a una coreografía continental que a un manual académico. Es una historia escrita desde el cuerpo, desde la forma, desde el movimiento. Y es también una historia profundamente política: una visión del continente que no depende del Atlántico como eje vertebrador, sino de una constelación de centros múltiples.

Siguiendo el hilo museográfico de la exhibición, hacia los años cuarenta, la práctica de Covarrubias se vuelca cada vez más hacia el estudio, la arqueología y el coleccionismo. Pero incluso aquí —donde sería fácil leer un gesto de apropiación— predomina una voluntad de comprensión profunda. Su fascinación por el periodo preclásico lo lleva a defender la antigüedad y la complejidad del arte olmeca mucho antes de que los métodos científicos lo confirmaran. Las piezas que colecciona (de Mezcala, Tlatilco y diversas culturas prehispánicas) conforman hoy una de las colecciones más significativas en su tipo, donada al Museo Nacional de Antropología.

Pero lo crucial es esto: Covarrubias no actúa como acumulador, sino como intérprete. Cada objeto es para él una puerta hacia una cosmología, hacia un sistema estético, hacia una lógica de mundo que desborda cualquier clasificación occidental simple. Su mirada no intenta dominar; intenta leer.

El trabajo de ilustración de libros (a menudo subestimado) fue para Covarrubias una extensión natural de su pensamiento visual. Sus imágenes no decoran el texto: lo expanden. Cada ilustración es una forma de cartografía: un mapa mental, cultural o simbólico donde se cruzan continentes, lenguas, mitologías y geografías imaginadas. Su universo narrativo como pensamiento visual se despliega sobre la página como una forma de conocimiento en sí misma.

La danza, por su parte, fue para él lo que la fotografía fue para Rolanda: un método para estudiar el ritmo del mundo. No sólo observó: diseñó, coreografió, creó escenografías (para Antígona, Los cuatro soles, Tonantzintla). En 1953 fue nombrado Coordinador de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, y el escenario se convirtió para él en otro mapa: un territorio donde se inscriben mitologías, afectos y memorias colectivas.

El retrato, esa forma clásica, se transforma en sus manos: un territorio de revelación. Su práctica diluye la frontera entre «alta» pintura y caricatura, demostrando que la línea puede ser tan profunda como la monumentalidad. El humor —nunca cruel, siempre crítico— opera nuevamente como instrumento de conocimiento. Cada retrato es una pieza dentro de un inventario del mundo moderno, un archivo sensible que nos permite leer su tiempo, pero también el nuestro.

Si algo define a Covarrubias (y lo hace plenamente contemporáneo) es esta convicción: la imagen, como el mapa, es una forma de pensar el mundo. No para consolidar un centro, sino para desplazarlo.

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El año es 2025, y el paso de Alvin, primer huracán de la temporada, se siente en la Ciudad de México con lluvias torrenciales que paralizan e inundan vialidades y transportes en la noche del jueves 28 de mayo. Contra viento y granizos, un público se congrega en el Palacio de Cultura Banamex alrededor de Sergio Raúl Arroyo —una de las dos mitades de la mancuerna curatorial— y del artista Abraham Cruzvillegas.⁶Fomento Cultural Banamex, A.C., Mesa redonda: «Cruzando fronteras: un encuentro con Miguel Covarrubias» YouTube, subido en abril 2025, https://www.youtube.com/watch?v=efEGE

Cruzvillegas ha pensado largamente en la obra de Covarrubias y en su primera intervención expresa, conmovido, algo esencial. Recuerda que estudió pedagogía con el ideal de «transformar la educación artística» («imagínense nada más», añade, divertido ante su propio idealismo juvenil). Desde ese punto de partida enuncia su genealogía: sus inicios como monero (como se llama en México a quienes realizan comercialmente caricaturas), y el reconocimiento inmediato de una figura (Covarrubias) que, como él, tampoco encajaba en ninguna taxonomía: un caricaturista, un «monero», excluido durante décadas de la historia oficial del arte mexicano justamente por portar demasiados sombreros, por habitar simultáneamente disciplinas, lenguajes, geografías.

Su admiración por Covarrubias se extiende desde los inicios de su propia formación, pero lo que la exposición le permite comprender es más profundo: que el proyecto de vida de Covarrubias fue crear un espacio otro a través de un trabajo pedagógico monumental, sostenido, que lo llevó a distanciarse de México para poder observarlo mejor a su regreso. Y también que su práctica fue, siempre, insólitamente transdisciplinar, a contracorriente de los sistemas que buscan etiquetar y compartimentar.

Esa marca, el descentramiento, la curiosidad radical, la pedagogía como método y no como herramienta, es una de las herencias más fértiles que Covarrubias legó a los artistas contemporáneos en México. Una generación que, creciendo entre un país de historia milenaria y otro de historia brevísima, pero de poder iconográfico brutal (Estados Unidos), ha remixado sus estrategias, sus gestos y su apetito por la investigación con sus propios contextos y urgencias políticas.

Es el caso, por ejemplo, de Wendy Cabrera Rubio (Ciudad de México, 1993), para quien la práctica artística es inseparable de un ejercicio pedagógico. Cabrera Rubio recurre a la iconografía de Disney de los años cincuenta para explicar la política contemporánea mexicana: paisajes y personajes de fieltro activados en espectáculos de marionetas que recuerdan directamente los programas educativos estadounidenses producidos para la televisión. Su pedagogía no es ilustrativa: es crítica, desmonta lo pop desde adentro, revela sus mecanismos de poder, convierte el aparato educativo en escenario político.

Lo mismo puede decirse de Josué Mejía (Ciudad de México, 1994), fascinado por la manera en que el presente dialoga obsesivamente con un supuesto pasado. Mejía rastrea relatos imprecisos sobre la historia de los objetos: entrevista cosas, muebles, marcos, tiques, cartas. Practica, como Covarrubias en las Entrevistas imposibles, un método que convierte lo inanimado en archivo, lo trivial en documento, lo improbable en generador de conocimiento. Sus relatos no sólo descentralizan la Historia con mayúscula: la complejizan, la espesan, la humanizan.

En ambos artistas, la influencia visual de Covarrubias es transparente, pero lo verdaderamente fundamental es que han interiorizado aquello que hacía singular su obra: la originalidad del acercamiento a los sujetos que despertaban su curiosidad. No imitan a Covarrubias: heredan su método de apertura, su forma de pensar narrativamente, su humor como conocimiento, su voluntad de que la investigación sea una forma de vida.

Ese impulso, que va de lo documental a lo fabulador, atraviesa también a otros artistas contemporáneos cuya práctica se extiende desde el dibujo hacia territorios más amplios de observación y cuidado.

Es el caso de artistas vinculados a la Cooperativa Cráter Invertido, como Waysatta Fernández (Ciudad de México, 1983), cuya obra transita de la pintura a la cerámica y, sobre todo, a proyectos comunitarios donde el dibujo funciona como herramienta para recuperar memorias y saberes agrícolas en comunidades de apicultores. Fernández concibe estos procesos como Prácticas Narrativas: relatos que se activan en las radios comunitarias, expandiendo la noción de dibujo hacia formas de transmisión oral, afectiva, pedagógica. La imagen ya no es solo representación; es un gesto de restitución simbólica.

Del mismo modo, Abraham González Pacheco (San Simón el Alto, Malinalco, 1989) ha convertido la excavación —en su sentido literal y metafórico— en un sujeto de arte contemporáneo. Artista, escenógrafo y dibujante, trabaja desde el dibujo de ficciones arqueológicas, partiendo del paisaje y de su acelerada transformación bajo fuerzas políticas, extractivas e identitarias. Sus dibujos no ilustran ruinas: inventan estratos, proponen genealogías alternativas, desmontan la idea de «resto» como testimonio objetivo. En sintonía profunda con Covarrubias, González Pacheco entiende el territorio como relato, como dispositivo de memoria y como archivo siempre inestable.

La misma atención al cuerpo como instrumento de lectura —tan presente en Covarrubias y, de otro modo, en la práctica de Rosa Rolanda— aparece en la obra delicadísima de Rita Ponce de León (Lima, 1982). Su entrenamiento en danza y artes marciales informa una línea que es casi respiración: dibujos que pueden habitar tanto una hoja de dimensiones íntimas como extenderse en grandes muros sin perder su cualidad de gesto interno, de energía corporal traducida al espacio. En Ponce de León, el dibujo es una forma de presencia; una coreografía en estado latente.

Estas prácticas —tan diversas como las geografías que las originan— encuentran en Covarrubias no un modelo a seguir, sino un precedente de libertad: la posibilidad de que el dibujo, el archivo, la pedagogía, la danza, la ficción y la etnografía convivan sin jerarquías y sin fronteras disciplinarias.

Ese mismo espíritu se manifiesta de forma expansiva en el trabajo de El Colegio de la Desextinción, una agrupación multidisciplinar dedicada a investigar procesos de desaparición de especies, prácticas y objetos. Su investigación, situada y crítica, aborda la colonialidad no como un contenido histórico sino como una fuerza activa que modela qué vidas, saberes y materialidades se conservan y cuáles son condenadas al silencio.

El Colegio opera en un terreno híbrido: sus proyectos toman la forma de largometrajes, exhibiciones que entrelazan historia, realidad y ficciones arqueológicas, así como de prácticas curatoriales a varias voces que funcionan como extensiones de la investigación. Lo que producen no son simples documentos ni ejercicios especulativos, sino contrahistorias que reaniman aquello que ha sido borrado (o cuya desaparición se ha normalizado) por los regímenes de conocimiento coloniales.

En sintonía con Covarrubias, la agrupación replantea la relación entre archivo y vida: desentierra, reconstruye, imagina, fabula. Pero, a diferencia de la tradición arqueológica clásica, no busca «recuperar» lo perdido como si se tratara de restituir un orden original; más bien propone una pedagogía de la reaparición, donde la extinción misma se convierte en un lenguaje, en un dispositivo crítico para comprender el presente.

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El año es 2025 y, frente a los murales monumentales de Miguel Covarrubias, los públicos se detienen boquiabiertos en el atrio del Palacio de Cultura Banamex, antiguo Palacio Iturbide. Los colores no han envejecido. Las formas siguen siendo contemporáneas. No es nostalgia: es una sincronía inesperada entre 1939 y el presente, entre una visión cartográfica que descentraliza el mundo y una generación que busca nuevas maneras de situarse en él.

No es la primera vez que estos murales resurgen para hablarle a otra época. Se mostraron en 1987, en una de las primeras exposiciones del extinto Centro Cultural / Arte Contemporáneo de la Fundación Televisa, en una muestra curada por Olivier Debroise. Volvieron a aparecer en 2007 en el Museo Amparo de Puebla, tras una restauración realizada por el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble del INBA, en una muestra curada por Alfonso de María y Campos. Pero es esta exhibición de 2025 la que parece darles un nuevo respiro, una resonancia inesperada con los debates contemporáneos sobre colonialidad, cartografía, territorio e interdependencia.

Los murales —pintados en paneles móviles de masonita— impresionan también por su escala. Si bien en la muestra solo se observan dos, los seis principales miden 457×731,5 cm, mientras que otros dos alcanzan 274×396 cm. Pero quizá lo más fascinante es la técnica que Covarrubias desarrolló especialmente para ellos: una adaptación experimental de la laca duco, una laca automotiva de nitrocelulosa producida por Dupont desde 1920. En sus propias palabras:

«No se utilizó como laca opaca, sino simplemente aplicando pigmentos secos puros en laca transparente diluida en solvente. Las partículas de color se insertaron con cada pincelada en la base de la nitrocelulosa, disueltas al instante por efecto del disolvente en una suerte de técnica al fresco; en realidad se trató de un fresco sobre
laca en lugar del estuco tradicional.»⁷Miguel Covarrubias, Corrientes del Pacífico, prefacio de Abraham Cruzvillegas (Ciudad de México: Alias Editorial, 2022), 19.

La imagen adquiere aquí una dimensión corporal: cada trazo fija algo que está a punto de evaporarse. Es un fresco del mundo moderno, pintado con una técnica destinada originalmente a los coches, a la velocidad, al movimiento: una síntesis perfecta de las ambivalencias del siglo XX.

En su texto para la reedición facsimilar de Corrientes del Pacífico publicada por Alias, Abraham Cruzvillegas escribe una frase que resume su identificación con Covarrubias:

«De mis estereotipos y mis prejuicios podría hacerse una infinidad de mapas; de mis afecciones, otro, solo uno, que sería el retrato de un archipiélago, del cual una de sus islas más sobresalientes, con volcancitos, palmeras y gente bailando, se llamaría MiguelEl Chamaco Covarrubias.»⁸Covarrubias, Corrientes del Pacífico, 6.

Que dos artistas de una misma generación —Cruzvillegas (1968) y Damián Ortega (1967)— hayan impulsado esta reedición y se reconozcan herederos de Covarrubias no es un gesto menor. Es la prueba de una vigencia profunda: la de un artista cuya práctica logró contagiar, como dice Cruzvillegas, «su intención sincera de producir conocimiento y compartirlo.»

Cruzvillegas añadió algo aún más revelador en su charla con Sergio Raúl Arroyo:
«En cuanto a su relación con la Escuela Mexicana de Pintura, Covarrubias no quiso deliberadamente pertenecer a una escuela nacionalista. Era un artista cosmopolita; le interesaba mirar a otro lado desde México, y pronto se fue. Hay una sustancial y radical diferencia con casi todos los artistas de esa generación: su identidad se configura de otra manera.»

Podemos encontrar ahí una clave para entender por qué hoy, en 2025, los artistas jóvenes lo leen con tanta claridad. Ellos también trabajan desde esa posición: atravesados por lo local, formados por lo global, y regresando una mirada aguda —a veces crítica, a veces afectuosa, a veces incómodamente nacionalista— hacia México.

Como Covarrubias, se desplazan para mirar mejor y mezclan disciplinas sin pedir permiso. Como Covarrubias, comprenden que un mapa no es un lugar, sino un punto de vista.

Los murales del Pacífico siguen vivos porque no son un vestigio, sino un método, y porque Covarrubias, como artista, como etnógrafo, como dibujante, como coreógrafo del mundo, sigue ofreciendo herramientas para pensar el presente.

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  Red Conceptualismos del Sur. «Manifiesto/Declaración fundacional». 2007. https://redcsur.net/manifiesto/ ↩︎
• 2
  Tablada, José Juan. «New York de día y de noche: Miguel Covarrubias; el hombre que descubrió a los negros en los Estados Unidos; La belleza en donde nadie la había visto». El Universal: El gran diario de México (Mexico City), November 30, 1924. ↩︎
• 3
  Duncan, Veka. «Miguel Covarrubias y el Renacimiento de Harlem: El mexicano que “descubrió” a los negros en los Estados Unidos». Goethe-Institut Mexiko, 2020. https://www.goethe.de/ins/mx/es/kul/wir/pos/22551012.html ↩︎
• 4
  Idem ↩︎
• 5
  Este libro puede leerse completo aquí: https://archive.org/details/dli.ernet.16391/mode/2up ↩︎
• 6
  Fomento Cultural Banamex, A.C., Mesa redonda: «Cruzando fronteras: un encuentro con Miguel Covarrubias» YouTube, subido en abril 2025, https://www.youtube.com/watch?v=efEGE ↩︎
• 7
  Miguel Covarrubias, Corrientes del Pacífico, prefacio de Abraham Cruzvillegas (Ciudad de México: Alias Editorial, 2022), 19. ↩︎
• 8
  Covarrubias, Corrientes del Pacífico, 6. ↩︎