Las primeras tres vidas son las más duras

John A. Riley (JAR): Últimamente ha estado trabajando en Aural Camera, una serie en la que cada película es una especie de representación visual de la banda sonora de una película ya existente. ¿Cómo seleccionó los filmes para el proyecto y qué le fascina en concreto del sonido cinematográfico? Incluso los cinéfilos más entusiastas y los estudiosos del cine tienden a concebir el sonido como simple complemento de la imagen, pero siempre sospeché que los directores de películas saben más de sonido de lo que normalmente dan a entender…

C. S. Leigh (CSL): No tengo tan claro que la mayor parte de los directores sepan tanto de sonido; sus montadores está claro que sí. Mi fascinación con el sonido cinematográfico arranca de mi trabajo con la montadora Catherine Quesemand. Estábamos montando con steenbecks y cortando película en una mesa y a veces el sonido se nos desajustaba algo. Catherine me enseñaba una secuencia editada y yo le decía: “Odio esa sección”. Ella respondía que el problema estaba en el sonido y no en la imagen. Y casi siempre tenía razón. Empecé a ser consciente de que en la imagen cinematográfica lo que se oye pesa tanto como lo que se ve. El sonido de las películas me fue atrapando más y más y hoy la mezcla es una de las partes del proceso cinematográfico que más me gustan.

Para los filmes de Aural Camera, que para mí son una especie de rayos X cinematográficos, me dispuse a trabajar en tres películas de tres décadas diferentes, empezando por los años sesenta, mi década de nacimiento. Era importante que el resultado me pareciera tan agradable desde el punto de vista estético como conceptualmente interesante. Experimenté junto a Joachim Høge, mi director de fotografía, primero buscando los mejores ejemplos en cuanto a la estética, en otras palabras, centrándome en el movimiento de las ondas de sonido; luego buscamos el programa correcto y el esquema de color que mejor se adecuara a la película. Probamos con un amplio abanico de películas, de Psicosis o Alphaville a un amplio espectro de filmes de vanguardia. Al final la que más me gustó fue Al azar de Baltasar, lo que no deja de ser curioso si tenemos en cuenta las teorías de Robert Bresson sobre el sonido cinematográfico. Mi idea es usar películas visualmente buenas que al mismo tiempo planteen una alternativa seria de reflexión sobre el sonido fílmico. Y no tienen por qué ser todas películas “serias”. Ahora mismo estoy dándole vueltas a una película de Frank Tashlin.

JAR: ¿Cómo consigue dar con la forma visual correcta en las películas de la serie Aural Camera?

CSL: Empiezo por la imagen, sin pensar en el color. Primero buscamos el software que nos ofrezca la imagen de la onda de sonido más adecuada a la película, luego rodamos y más tarde vamos afinando el color hasta dar con el tono exacto. Usamos una cámara para filmar en una sola toma. Y sigue siendo una película, lo que es importante para mí.

JAR: Eligió Al azar de Baltasar como primera película de Aural Camera. ¿Qué tiene para usted de especial la visión de Bresson sobre el sonido del cine?

CSL: Están, obviamente, todos esos textos fundamentales en los que Bresson aborda su teoría sobre el sonido cinematográfico y que, junto con El grano de la voz de Roland Barthes, he consultado muchas veces durante mi vida y también mientras trabajaba en esta nueva serie. Pienso que lo que hace que en las películas de Bresson el sonido sea algo único es su minimalismo y, paradójicamente, su increíble riqueza. Simple por una parte, y complejo por otra.

JAR: Usted acostumbraba a llevar a todas partes un ejemplar de Notas sobre el cinematógrafo de Bresson. ¿Guarda un buen recuerdo de ese libro? ¿Tiene algún aforismo favorito?

CSL: “Nunca artificioso, siempre ágil”, algo que sin duda hay que intentar. Para mí es la cita perfecta. He hablado con gente que trabajó con Bresson y parece que planteaba muchas exigencias, incluyendo cómo buscar el atrezo o el envío por correo de las hojas de rodaje cada día. Por eso no es de extrañar que no hiciera una sola película en los últimos años de su vida. Todo en él era muy concreto, algo que yo admiro, y esa concreción se ve en sus películas.

JAR: La similitud que yo veo entre sus largos y los de Bresson es la concentración, la falta de distracciones. Hay en ambos una especie de pureza. ¿Es eso lo que aprendió de sus filmes?

CSL: Sí, aunque no creo haber alcanzado, ni mucho menos, su maestría. De Bresson me interesa su foco en una sencillez radical, y eso que escogía a sus actores en revistas de modas. No era inmune a la belleza; a veces tampoco al glamur. Me gustaría encontrar en mi trabajo un modo de alejarme de la moda y el glamur, aunque eso forme realmente parte de lo que soy.

JAR: Vi un fragmento de una entrevista a Bresson en la que elogiaba una película de James Bond de los ochenta. ¿Cree que bromeaba, o que iba en serio?

CSL: Es muy probable que hablara en serio. Una vez Alain Resnais me dijo que sus películas favoritas estaban siempre protagonizadas por crooners, y se sabe que Jacques Rivette pasaba las tardes en los multicines de Les Halles. Yo creo que los directores de cine aman todo tipo de películas. Godard admitió en Cannes que le gustaban las de Steven Spielberg, aunque se burle de ellas y deje sus intenciones hechas papilla.

JAR: ¿Ve los nuevos estrenos, las películas comerciales, etc.?

CSL: Sí, estoy pendiente de los estrenos. Me encanta el cine comercial. No me gustan demasiado las grandes películas de franquicia, que tiendo a evitar. Pero veo unas dos películas nuevas por semana en el cine, muchas de ellas totalmente comerciales. La película que más me ha gustado últimamente es Eden, de Mia Hanson-Løve, no es una película mainstream pero tampoco experimental.

JAR: Volviendo al tema del sonido y el cine: otra de sus inspiraciones fue la música de Velvet Underground, de quienes llegó a pensar en hacer una película. ¿Cree que hay algo cinematográfico en su música?

CSL: En realidad la película que John Cale y yo pensábamos hacer era sobre la Warhol Factory. No creo que los de Velvet Underground fueran demasiado cinematográficos desde el punto de vista musical; únicamente en su presentación. Tenían una especie de don para crear un espectáculo que lo mismo podríamos definir como cinematográfico que como simplemente warholiano. Su música es fantástica y conserva toda su vigencia. La performance Process que John Cale y yo creamos en Berlín sí era cinematográfica. Él es un artista visionario en todos los sentidos.

JAR: Antes de adentrarse en el mundo del cine se dedicó varios años al comisariado. ¿De dónde surge su interés por ese tipo de trabajo y cuáles fueron sus logros como curador?

CSL: No tenía la más mínima ambición de convertirme en curador. En 1986 me ofrecieron el puesto de comisario del Pabellón Americano en una bienal de pintura en Sudamérica. Me lo propusieron tomando copas y acepté sin darle demasiadas vueltas. Ese fue el punto de partida. A partir de ahí, y durante los siete años siguientes, fueron surgiendo muchas otras oportunidades para comisariar exposiciones. Creo que incorporé al comisariado un cierto tipo de autoría personal que hasta entonces se echaba de menos. Y si tenemos en cuenta que aún hoy me siguen preguntando una y otra vez sobre mis exposiciones, deduzco que su efecto aún pervive.

JAR: ¿Qué le atrajo tanto del comisariado?

CSL: Esencialmente, dar con la forma de rendir el comisariado a mi voluntad, es decir, de convertirlo en vehículo de lo que quería hacer y decir. No me entusiasmó especialmente el estado en que me lo encontré cuando al iniciarme en esa actividad. La mayor parte del trabajo curatorial no me gustaba; sí encontraba placer en conceptualizar la exposición, en dar con un tema y un título y elaborar la listas de artistas participantes. Instalar la exposición me encantaba. Era algo increíblemente creativo.

JAR: ¿Por qué lo dejó? ¿Pensó que ya había alcanzado sus metas o hubo alguna otra razón?

CSL: La pregunta tiene varias respuestas. Básicamente se supone que abandoné el comisariado por el desastre económico que supuso mi exposición en la Bienal de Venecia en 1993. No pude pagar las facturas. Esa es la verdad, aunque en cierto modo llevaba al menos un año antes de Venecia pensando en dejar el comisariado. Comisariar se había vuelto para mí una actividad despreciable. Se estaba convirtiendo en algo cada vez más mercantilizado, y yo no quería formar parte de eso. Los artistas y galeristas que en público me atribuían su éxito comenzaron a apuñalarme por la espalda porque eso les convenía más. Todo aquel aparato empezó a darme asco. Que el mundo del arte no encontrara la manera de ayudarme a solucionar los problemas de Venecia me empujó también a quitarme de en medio, y eso es lo que hice. En 1994 me largué y nunca ya volví la vista atrás.

Estuve en conversaciones con Thomas Krens sobre la posibilidad de comisariar una muestra en el Guggenheim y en otros museos y galerías. Me ofrecieron la dirección de un pequeño museo en Trento. Pero la realidad es que no quería saber nada del comisariado y del mundo del arte menos aún.

JAR: No se me ocurren otros cineastas (al menos entre los que, como usted, han dirigido “largometrajes”) que aparte de dirigir hayan comisariado. ¿Tiene el comisariado talentos transferibles a la dirección de películas? ¿Ve algún tipo de continuidad entre esas dos distintas vertientes de su vida? El uso de películas de Hitchcock para titular sus exposiciones podría indicarlo…

CSL: Bueno, tenemos a Peter Greenaway, que lleva veinte años comisariando exposiciones. Creo que como cineasta no da mucho más de sí, por lo que imagino que el comisariado se ha vuelto más interesante para él. Y hace unos cinco años Claire Denis comisarió una exposición muy curiosa en París. Tenía que ver con el colonialismo, aunque no recuerdo los detalles. Creo que entre el comisariado y la dirección de cine existe, en efecto, un punto de contacto, pero que no resulta evidente. Me gusta decir que en mis películas sigo un procedimiento curatorial. Lo que quiero decir con eso es que combino una serie de elementos que juntos cuentan una historia que, por así decir, no coincide con la narrativa cinematográfica. No elijo necesariamente al actor que pueda interpretar mejor un determinado papel; me interesa lo que ese actor pueda aportar al trabajo global. Una vez en el rodaje el elemento curatorial desaparece. Es en la planificación donde se da ese cruce.

JAR: Tras concluir su carrera curatorial acabó en Zentropa, donde rodó la película Far From China. Fue en plena era (o inmediatamente después) de Dogma 95. ¿Cómo acabó trabajando con Zentropa?

CSL: En 1994, tras mi decisión de abandonar el comisariado me trasladé a París, un lugar de aterrizaje fantástico para un cinéfilo como yo. Tenía un amigo en Cahiers du Cinéma y eso me ayudó a introducirme en el ambiente cinematográfico parisino. En un mes conseguí hacer mi primer trabajo, un corto de animación titulado Mr Hurricane Goes To The Guggenheim. “Mr Hurricane” era el mote con el que se me conocía en mi época de comisario por la velocidad de mis visitas a los estudios. En aquella animación bajaba a toda velocidad por la rampa del museo devorando a mi paso todas las obras que iba encontrando. Fue divertido pero no tuve bastante. Quería hacer un largometraje con actores.

Aquel año estuve en Cannes y conocí, entre otros, a André Téchiné y Patrice Chéreau. Me animaron y me motivaron mucho. Sabía lo que quería hacer, y poco después empecé a reunirme en París con productores. Había mucho interés, y eso que en aquel momento no habría podido rodar en francés, lo que suponía un freno. Por acortar, un par de productores noveles holandeses me ofrecieron producir mi primer largometraje, Sentimental Education, basado en la novela de Gustave Flaubert y ambientado en el mundo de los modelos actual y que se centraba en un modelo masculino que atravesaba una crisis de fe. Tenía un elenco bastante sorprendente, con Arsinée Khanjian, Guillaume Canet, Julie Gayet, Thom Hoffman, Isabelle Carré y Sylvie Testud. Los productores se esforzaron al máximo por darme lo que quería, pero al final no nos entendimos. Ellos intentaron montar la película sin mí; yo no podía consentirlo y la película no llegó a estrenarse.

Fue muy desmoralizador, así que me dediqué a buscar un productor fuerte que estuviera acostumbrado a hacer películas difíciles. En 1998 conocí en Cannes a Peter Aalbæk Jensen, que lleva Zentropa con Lars von Trier. Peter fue generoso conmigo y me invitó a rodar una película en Zentropa. Fue una época rara. Yo nunca había padecido homofobia, y en Zentropa la sentí. Seguramente no ayudó que yo anduviera diciendo que Zentropa tiene cien empleados, Lars von Trier y noventa y nueve que le ríen las gracias. Peter me dejó usar gratis los estudios y todo el equipo que necesitara. Empecé Far From China en Dinamarca, pero acabé marchándome y la terminé en París y Londres. El estreno tuvo lugar en 2001 en el Royal Court Theatre de Londres.

Hace poco un curador del Centro Pompidou me pidió una copia. Aquella película fue un bautismo de fuego. Digamos que no tragué con lo que me proponían y eso no sentó muy bien. Sigo sintiendo gran simpatía por Peter. La película me gusta muchísimo. Creo que las interpretaciones de Marianne Faithfull, Steven Mackintosh y Antoine Chappey son fantásticas y la música de Suede es muy buena.

JAR: Far From China no resulta fácil de conseguir. ¿Podría contarnos algo sobre el filme?

CSL: En 1965 un cuáquero llamado Norman Morrison se prendió fuego frente al Pentágono para protestar por la Guerra de Vietnam. Llevaba consigo a su hija, una niña pequeña, que, sin embargo, salió ilesa. Far From China es una película de ficción sobre la vida que aquella niña podría haber vivido. Gran parte del filme se cuenta a base de encuadres divididos, a veces hasta dieciséis. Si resulta tan difícil de ver es en parte porque los productores nunca recogieron la copia tras la primera proyección. Me he encontrado con personas que han comprado DVD de extranjis en Asia y que reciben frecuentes peticiones para prestar la película.

JAR: Una amiga me contó que había visto una versión mutilada de American Widow en la televisión holandesa. ¿Llegó a exhibirse así? ¿Aprobó el corte? ¿Qué le parece que su trabajo se vea en la televisión?

CSL: He oído rumores, pero no sé si tomármelos en serio. Nunca habría aprobado algo así. Tampoco me consultaron. Yo quiero que mi trabajo se vea en salas de cine. Preparo versiones alternativas para televisión. Permití que una Web subiera partes de la película online para responder a las peticiones de la comunidad de cinéfilos. La debieron sacar de ahí. Lo que hizo aquel canal holandés es una falta de respeto para con el proceso artístico. Hay quien lo ve como un cumplido, pero lo que no se tiene en cuenta es que llevo desde los dieciséis años haciendo trabajos de una forma u otra que siempre han tenido una cobertura seria. En 1981, antes de cumplir los dieciocho, mis primeros diseños de ropa estaban ya en los escaparates de Madison Avenue y de Bloomingdale’s. La primera crítica que se me hizo la escribió John Duka para el New York Times definiendo mi trabajo como “la perfección”. Mi trabajo siempre suscita atención. Lo que hizo el canal holandés muestra una total falta de respeto por la intención artística. Por suerte hay otros canales, como Arte o Channel Four, más amistosos con los realizadores de cine.

JAR: ¿Ve algún tipo de continuidad entre largometrajes suyos como Process o See You at Régis Debray y sus trabajos experimentales/abstractos, como los filmes I Was Jack Goldstein y Aural Camera? Sabemos que los cinéfilos y los académicos son aficionados a compartimentar, pero, ¿y usted?

CSL: Hoy en día diferenciamos mucho entre distintos públicos, pero aun así, para mí esas películas están totalmente interrelacionadas. En mi vida lo compartimento todo: no mezclo unos grupos de amigos con otros, no presento mis amantes a mi familia, etc. De todas las cosas hago ciclos. Los libros los leo en bloques y siguiendo un orden determinado. Por ejemplo, novelas de tema egipcio o libros sobre estrellas del cine mudo. Mis propias películas las concibo como parte de un continuum. Para mí, ver Aural Camera después de Process tiene mucho sentido y me parece una acción o un acto continuo.

JAR: Hablando de compartimentar: ¿lee la teoría académica sobre el cine? A menudo se diría que vive en un un espacio exclusivo. ¿Le interesa, por ejemplo Gilles Deleuze?

CSL: Sí. He leído muchísima teoría académica de cine y en los últimos treinta años de una manera consistente. Seguramente he leído todo lo escrito por Deleuze sobre cine, pero llevo tiempo centrándome ante todo en Raymond Bellour, cuyo trabajo es siempre fascinante. Sus meticulosos análisis de películas son increíblemente potentes. De joven leí a todos los críticos feministas y estructuralistas, como Laura Mulvey, Peter Wollen, Stephen Heath y otros. Siento especial debilidad por Stanley Cavell, uno de los escritores de cine más entretenidos, aunque no calificaría su trabajo como académico.

En la actualidad contamos con grandes críticos, como Jonathan Rosenbaum o Jonathan Romney, pero no he encontrado grandes piezas teóricas escritas por ellos, no sé si porque no he sabido dónde buscar o porque nos las escriben. La mejor crítica de cine mainstream que conozco es Francine Prose, que escribe para New York Review of Books. Es erudita y expresa lo que piensa con gran estilo.

JAR: Últimamente ha estado de rodaje. Háblenos del proyecto que está haciendo y de cómo evoluciona.

CSL: Se trata de un rodaje doble: para empezar, una especie de precuela de mi película I Was Jack Goldstein. En el proceso de investigación de esa película Peter Doig nos habló de la visita de Jack, de estudiante, a los Goldsmith, vestido de macarra de película. Me gustó la ligereza y chaladura a partes iguales de aquella historia y el resultado se aproxima a la comedia screwball. El otro rodaje, el principal, es para un documental, un proyecto de largo recorrido sobre la familia Rothschild en el que estoy trabajando. Creo que las dos películas avanzan a buen ritmo.

JAR: ¿Cómo se involucró en ese documental sobre los Rothschild? ¿Qué le interesa de esa familia y qué intenta contar con esa película?

CSL: Se trata de un encargo. Voy a contar doce relatos numerados sobre la familia Rothschild. Se titula The Success Reflex. Mi tesis es que cuando se nace en una familia en la que, por la seguridad financiera de que disfruta, todos sus integrantes dan el éxito por descontado, el triunfo está bastante garantizado. Se trata, como dije, de un proyecto a largo plazo y sin presiones sobre la fecha de finalización.

JAR: Hay un director de Hollywood que bromeaba diciendo que la realización de una película es el trabajo desagradable que hay que hacer después de una serie de negociaciones exitosas. En su caso sería lo contrario, ¿no? ¿Cuáles son sus ideas, sus sensaciones sobre el proceso de rodaje? ¿Qué es lo mejor? ¿Qué lo peor?

CSL: Creo que fue Orson Welles quien dijo aquello de que rodar una película implica hacer una serie de cesiones. En eso estoy de acuerdo con Mr. Hollywood. El acto físico de rodar una película es muy desagradable. Durante la filmación el director es rehén de un equipo de rodaje cuyos miembros podrían, en su mayoría, estar trabajando en un supermercado. Y eso pasa hasta en Francia, que por experiencia propia puedo decir que ofrece a los directores las mejores condiciones de rodaje. Y lo mejor es que, de vez en cuando, surge la magia. Tras pelearte contra toda la burocracia del set de rodaje y contra todos los cotilleos y mezquindades, de repente, surge algo fantástico. Otra cosa positiva es que el rodaje se acaba y la película queda para siempre. La dificultad del rodaje es lo que me frena de hacer más películas, la razón de que en la actualidad me tome más tiempo entre película y película.

JAR: En usted parece habitual trabajar en más de un proyecto al mismo tiempo. ¿Qué tiene preparado para cuando termine los rodajes en los que está trabajando?

CSL: Mi forma de trabajar y lo que cuesta conseguir financiación para mis películas me obligan a simultanear proyectos. Llevo aproximadamente un año rodando un largo sobre el duelo e Internet titulado Motherboard. Es una película modesta y claustrofóbica en la que me estoy decidido a seguir trabajando. Preparo un largometraje más ambicioso y de mayor presupuesto y con actores conocidos que hay que rodar de una vez, lo que implica cuarenta y cinco días de rodaje seguidos. La película tendrá la escala de Process o incluso mayor. Ahora mismo trabajamos en ella a tiempo completo.