La hipótesis atlántica

Where are your monuments, your battles, martyrs?
Where is your tribal memory? Sirs,
in that grey vault. The sea. The sea
has locked them up. The sea is History.
«The Sea Is History», Selected Poems, Derek Walcott, 2007

Fruto de la atención que durante las últimas décadas del siglo pasado había tenido el concepto de la tricontinentalidad en Canarias, así como el debate internacional ya entonces abierto en torno a la poscolonialidad, el Centro Atlántico de Arte Moderno, con el respaldo crítico fundamental que ha supuesto esta propia revista, se ha dedicado desde sus inicios a ensayar las posibilidades de un relato con vocación oceánica¹. No es casualidad que el Océano Atlántico como entidad histórica atraviese además el proyecto iniciado en 1955 por el historiador Antonio Rumeu de Armas de los Anuarios de Estudios Atlánticos, una revista científica editada desde entonces por la Casa Colón de Las Palmas de Gran Canaria. Como es bien conocido, la imaginación atlántica fue especialmente manifestada en la utopía modernista del poeta Tomás Morales y su influencia en Agustín Espinosa, quienes encarnaron la ensoñación por una mitología canaria cosmopolita con apropiaciones más que evidentes de la cultura clásica². La interpretación del Atlántico como expresión de una compleja hibridación cultural estaba asimismo presente en la obra del poeta mestizo Bartolomé Cairasco de Figueroa –descendiente de europeo e indígena canaria– que en 1580 fundó en el huerto de su propia casa el Museo Atlántico³. Pero, además, desde otras orillas y ya en plena Posmodernidad, la audaz propuesta de Paul Gilroy en su conocido The Black Atlantic (1993) era precisamente poner en entredicho los esencialismos étnicos-identitarios, mapeando las culturas mestizas, las memorias interculturales y el negativo de la Modernidad que, como la obra de Derek Walcott, encierra el Atlántico⁴. Con motivo de esta nueva etapa de la revista que inauguramos con este número y ante la pregunta por la condición indígena –ya se imagine aborige, guanche o amazigh– de Canarias, tal vez podríamos permitirnos reivindicar, una vez más, el potencial de dicha hipótesis atlántica.

Dada la particular condición espectral del indígena en Canarias, dicha pregunta ha estado fundamentalmente encaminada a especular sobre su origen y pervivencia, impulsando históricas investigaciones, amplios debates y trabajos artísticos que en ocasiones han llegado a tener un gran impacto más allá de las islas, como la Cueva de los guanches (1935) de Óscar Domínguez o las arpilleras que Manuel Millares⁵. Influenciada tanto por el primitivismo de la vanguardia europea, como por el indigenismo latinoamericano, la vanguardia canaria en torno a la Escuela Luján Pérez se había aventurado antes a explorar los presupuestos de la Modernidad desde la posibilidad de una identidad canaria⁶. Si bien en los últimos años se han dado intentos de actualizar dichas aportaciones desde una perspectiva posmoderna, desde la esfera crítica internacional el término indigenismo –entendido ya sea como una serie políticas públicas paternalistas que se dieron a partir de los años cuarenta en Latinoamérica, ya sea como un estilo de las vanguardias con tendencia al exotismo– ha sido desplazado por el concepto de “indigeneidad” (indigenity) en tanto que contramodelo de la colonialidad⁷.

Dicha esfera crítica, liderada por la academia anglosajona de los Cultural Studies, también ha dejado desacreditada la noción de ideología, que ha sido suplantada por la de representación, así como el concepto de falsa conciencia por el de colonialismo epistémico, priorizando la crítica cultural a la hora de abordar los dispositivos de explotación y dominación. Es este cambio de paradigma lo que atraviesa las preocupaciones en torno a los desequilibrios culturales de los teóricos postcoloniales Edward Said u Homi Bhabha, la apuesta por una deconstrucción del saber de la Modernidad desde la perspectiva decolonial de Walter Mignolo o Aníbal Quijano, las reivindicaciones de una epistemología del sur del sociólogo Boaventura de Sousa Santos o los análisis en torno a la “colonización del ver” del teórico del arte Joaquín Barriendos, entre muchos otros⁸. Pero han sido sobre todo teóricas como Dona Haraway, Rosi Braindotti o Bruno Latour las que recientemente se han ocupado de llevar las políticas de representación –o identitarias– hacia la concepción de un “sistema de conocimiento indígena” afín a un transhumanismo post-antropocéntrico.

A pesar de que desde el contexto académico-cultural se reclame una mayor implantación de todas estas ideas, no puede decirse que tales planteamientos no tengan ya cierto peso en Canarias. Durante los años setenta del siglo pasado, el MPAIAC –Movimiento por la Autodeterminación e Independencia del Archipiélago Canario– abrió una línea africanista con sesgos decoloniales desde el punto de vista identitario y político, sobre todo a partir de la descolonización del Sahara y la constitución de Canarias como frontera política en Europa⁹. Ello, unido a la muerte del general Franco, movilizó el ámbito intelectual y artístico con acciones como el Manifiesto del Hierro (1976), en el que se reclamaba la necesidad de reafirmar la cultura canaria y sus rasgos identitarios. Desde entonces –y sin entrar en la interpretación que de todo ello se pueda hacer a nivel popular a partir de la inclinación a determinados partidos políticos– se ha incentivado una perspectiva decolonial y unas políticas de la representación desde las universidades y diversos centros culturales del contexto canario, y muy especialmente en el ámbito de la Universidad de La Laguna, donde desde hace unos años cuenta con el Grupo de Estudios Decoloniales y Pensamiento Crítico que aglutina ámbitos de estudio como la Sociología, la Antropología, las Ciencias Sociales, la Filología, la Filosofía, la Historia y el Arte, así como a través de diversas tesis doctorales que han sido defendidas recientemente¹⁰.

Ahora bien, a la hora de navegar por la mencionada hipótesis atlántica, puestos a acoger las franquicias de los Cultural Studies y con la intención de evitar caer en la ingeniería del consenso –gracias a la cual los discursos se naturalizan y deviene imposible cuestionarlos– convendría aproximarnos, si no desde la sospecha, al menos desde cierta prudencia crítica a ciertos presupuestos que se despliegan hoy como nuevo relato hegemónico o cultura dominante. Ya había advertido el antropólogo Fernando Estévez que “limitarse a la crítica de las antiguas formas y políticas de la identidad sólo contribuye a allanar el camino a las nuevas formas de dominio”¹¹. Dicha aproximación, por prudente y por crítica, es más necesario que nunca hacerla a través del trabajo de artistas. Artistas actuales que, desde perspectivas y formatos diversos, se encuentran hoy trabajando en Canarias en torno a la pregunta por la pervivencia indígena, la comercialización de la nostalgia o la especulación sobre el origen. Que lejos de desvelarnos una verdad, su valiosa aportación reside en permitirnos desacreditar ciertas certezas, romper con la lógica del consenso y estimularnos a la hora de problematizar las ideas recibidas.

Madre, Teresa Correa, 2003, cortesía de la artista. — *Madre*, Teresa Correa, 2003, cortesía de la artista.

Madre (2003) es uno de los trabajos paradigmáticos de la artista Teresa Correa (1961), quien no sólo es una de las artistas que sin duda más ha insistido en establecer un diálogo entre la fotografía, el archivo, la arqueología y la antropología en Canarias, sino también en evidenciar el tránsito, en ocasiones difuso, entre los relatos de la Modernidad y la Posmodernidad, así como en mostrar cuánto de dicha Modernidad pervive en nuestro imaginario. Trabajando durante más de dos décadas en el Museo Canario de Las Palmas de Gran Canaria, fundado en 1879 y heredero de la taxonomía racial de aquel entonces, la artista localizó en la Sala Verneau un cráneo de mujer aborigen señalado con el nº de archivo 1383¹². Este encuentro con la alteridad –y, a su vez, su reconocimiento en ella– gestará toda una serie de imágenes y experiencias artísticas cercanas a la práctica ritual. En su fotografía, pese a una retórica consciente –uso del blanco y negro, tratamiento de la luz, rigurosidad científica– que nos remite a la pulsión archivística y la antropología física decimonónica, sus encuadres y metáforas conceptuales nos revelan una mirada contemporánea que se asoma con inquietud a dicho legado.

Frente a los relatos terminales en torno a la desaparición de una etnia proto-canaria, y contrariamente a los procesos de racialización que se siguen manteniendo en la actualidad en otros territorios colonizados, hoy es un hecho probado la pervivencia de la población canaria previa a la conquista a través del mestizaje. También es cierto, sin embargo, que habría que considerar que esa misma población provenía de un conjunto heterogéneo de etnias norteafricanas con distintos procesos de aculturación, que se asentaron en las islas en diversas oleadas con varios siglos de diferencia, por lo que tampoco puede sostenerse la existencia de una etnia indígena esencial¹³. Ello nos sirve de excusa para sortear la siempre peligrosa deriva de los esencialismos identitarios que justifican tanto la racialización colonial como la inclinación biológica del fascismo o los nuevos nacionalismos. Como se recoge en el recientísimo volumen de ensayos Perverse Decolonialization? (2021) editado por Ekaterina Degot, David Riff y Jan Sowa, incluso el discurso de la “decolonialidad” es ahora abanderado por regímenes reaccionarios y prácticas culturales que favorecen la implantación de estos renovados nacionalismos¹⁴.

*Nos-otros*, Alexis W, 2011– en proceso, cortesía del artista.

Más que una antropología física, es por lo tanto una antropología social la herramienta interpretativa que nos interesaría convocar a la hora de aproximarnos a proyectos como Nos-otros (2011 – en proceso) del artista Alexis W (1972), que desarrolla a modo de cartografía etnográfica de la memoria compleja de la isla del Hierro en pleno siglo XXI. El trabajo se compone de casi 1000 retratos de personas originarias de la isla, junto a migrantes venezolanos y turistas. Dicho trabajo, que es la base de diversas acciones en colaboración con sus propios participantes, así como de intervenciones en el espacio público, exposiciones y una publicación, incorpora también la idea de la pervivencia ancestral de los primeros pobladores de la isla –especialmente en la concentrada, según la hipótesis del artista, en el municipio de El Pinar– a través de una interpretación de las costumbres y prácticas de pastoreo, resultado de la división de clase y apropiación de los recursos naturales por parte de los colonizadores tras la conquista.

Es cierto que el teórico del arte Hal Foster había intuido en su conocido ensayo “The artist as Ethnographer?” (1995) el riesgo de que determinadas prácticas culturales, aún apelando a transformar el relato hegemónico, acaben asumiendo una posición dominante frente a determinados colectivos subalternos que son considerados “otros”, reproduciendo sobre estos mismos determinadas lógicas paternalistas¹⁵. Algo de ello subyace en la tendencia idealizadora de identificar al indígena desde la idea de autenticidad o del buen salvaje. La politóloga feminista Breny Mendoza ha señalado además que la identificación de los indígenas como “otros”, desde la idea de la pureza étnica o la autenticidad, no deja de ser una práctica representativa de la colonialidad¹⁶. Una colonialidad que se manifestaría hoy desde un renovado extractivismo que busca en la indigeneidad una reserva de alteridad y exotismo, o incluso desde la expresión de la mala conciencia de la clase dominante a la hora de exigir a dichos “otros” un camino alternativo al capitalismo que nos salve de los desastres medioambientales, cuando no del patriarcado.

Dada la imposibilidad de identificar a un grupo genuinamente indígena en Canarias, los anhelos de autenticidad se dirigieron históricamente al pastor o al campesino –el maúro o mago– tal y como observó Fernando Estévez. Esta habría sido la apuesta del arqueólogo Luis Diego Cuscoy quien, en sus investigaciones en la isla de Tenerife durante el periodo franquista, trató de identificar a los pastores de la isla como descendientes directos de los guanches y depositarios de su cultura, reactivando una teoría que ya otros investigadores, como el naturista y etnólogo Sabin Berthelot, habían sostenido en el siglo XIX. El abundante material sonoro que Luis Diego Cuscoy recopiló a través de entrevistas a pastores a la manera de archivo de la memoria oral, junto con imágenes de ficción y no ficción de más de una treintena de fondos, fechadas todas ellas entre 1920 y 1970, son la base del ensayo documental De los nombres de las cabras (2019) dirigido por Silvia Navarro Martín (1986) y Miguel G. Morales (1978), donde queda en evidencia cómo la construcción de una verdad no es sino el resultado de un proceso de naturalización de determinados relatos.

De los nombres de las cabras [cartel de la película], Silvia Navarro Martín y Miguel G. Morales, 2019, cortesía de los artistas. — *De los nombres de las cabras* [cartel de la película], Silvia Navarro Martín y Miguel G. Morales, 2019, cortesía de los artistas.

De los nombres de las cabras, Silvia Navarro Martín y Miguel G. Morales, 2019, cortesía de los artistas. — *De los nombres de las cabras* [cartel de la película], Silvia Navarro Martín y Miguel G. Morales, 2019, cortesía de los artistas.

En cierta medida, dicha naturalización estaría justificada en la idea de Fernando Estévez de “la comercialización de la nostalgia”, es decir la necesidad de ciertas élites de proporcionar un relato sobre unos ancestros premodernos que no solo sirviera para instaurar un nacionalismo canario, sino también –y, sobre todo– alimentar a la posmoderna industria turística tan ávida de leyendas y mitologías ultralocales¹⁷. No es por lo tanto la gestión patrimonial la que se inclina hacia el turismo –según se denuncia a veces– sino que es fundamentalmente el turismo lo que define hoy aquello que entendemos como patrimonio. Todo ello tiene que ver con la necesidad del propio proceso de globalización neoliberal de contrarrestar la homogeneidad de sus políticas económicas a través de una heterogeneidad cultural: el llamado multiculturalismo, que celebra las diferencias mientras asegura mayores cuotas de mercado¹⁸. De modo que una estrategia neoliberal ha acabado acercándose a proyectos a priori antagónicos como los del nacionalismo y ha llevado a pensadores como Archille Mbembe a afirmar que “la no-racialización es la antítesis del papel del mercado”¹⁹. Por no decir que, como ha demostrado la politóloga feminista Nancy Fraser, las políticas identitarias han acabado funcionando como una cortina de humo para evitar el debate crucial de la desigualdad clase, lo que involucra, por supuesto, las precarias condiciones laborales de los trabajadores del sector turístico, tan mayoritario en Canarias²⁰.

La comercialización de la nostalgia y el diseño de mitologías ultralocales tiene su expresión máxima en el objeto souvenir con el que el artista Nicolás Laiz Placeres (1975) ha experimentado de múltiples maneras, siempre desde una distancia irónica que empuja a lo local a hablar de lo global. Sus “ultrasouvenirs” remiten a la iconografía de mitos, ídolos y rituales ancestrales insulares como el Ídolo de Tara, Los novios del mojón o el Zonzamas, utilizando materiales industriales como el poliestireno expandido o la resina, así como el plástico o el piche que recoge de las playas de Lanzarote²¹. Puede que incluso algunas de sus esculturas surjan misteriosamente de excavaciones arqueológicas dramatizadas, como se relata en su libro de artista Elementos identitarios (2018)²². En el proyecto Ambrosio Betancor Perdomo (2018) dicho ejercicio de falsificación implicó la reunión de un gabinete de curiosidades compuesto por más de 500 vestigios de un supuesto pueblo desaparecido²³. Sin embargo, como en todo proyecto de arte contemporáneo, en el fondo no se habla más que de nosotros mismos, de una sociedad de consumo en plena era de lo que el artista llama el Turismoceno. Una osada burla a las mitologías turísticas que tal vez nos permita rescatar una oportuna definición del kitsch: la que lo define como aquel objeto que, por su pretensión de imitar lo verdadero, acaba deviniendo ridículo.

*Ambrosio Betancor Perdomo*, Nicolás Laiz Placeres, 2018, cortesía del artista.

Una denuncia a la pretensión de verdad y superioridad moral ostentada por ciertos teóricos de la esfera decolonial como Walter Mignolo la proporciona la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui, quien sugiere además que tales pensadores, en su enfrentamiento monolítico contra la Modernidad, no sólo niegan la participación de los indígenas en la misma perpetuando el estereotipo del buen salvaje, sino que imposibilitan revisar la propia Modernidad identificando una suerte de actitudes contrahegemónicas –un negativo de la Historia– dentro de un proyecto envuelto en contradicciones²⁴. De un modo similar, las lamentaciones por la parcialidad ideológica que se atribuyen a las aproximaciones sobre la indigeneidad en Canarias –ya sea desde las políticas públicas, los medios de comunicación, la arqueología, la antropología, la sociología, la filología o las prácticas culturales– no tienen en cuenta que desde el posestructuralismo que tanto se reivindica, ya no existe nada fuera de la episteme, es decir, no existe ningún lugar donde repose una verdad que no haya sido culturalmente construida. Por eso los ejercicios artístico-especulativos, liberados de dichas pretensiones, a menudo tienen más que decirnos sobre nuestro origen que la propia práctica científica.

Tratando de cultivar una futuridad capaz de reactivar el mundo ancestral vinculado a la montaña de Tindaya en la isla de Fuerteventura, el antropólogo visual Isaac Marrero Guillamón llevó a cabo un experimento “etno-especultativo” a través de un amplio proyecto de investigación que incluyó la producción de la película Tindaya Variations (2018), en la que abordó la múltiple polémica que envuelve a la montaña como sitio arqueológico indígena catalogado, entorno natural protegido, recurso minero y, a su vez, ubicación designada para la obra monumental del escultor Eduardo Chillida, en ese momento en suspenso²⁵. Dicho estado de suspensión, en su incapacidad misma de identificar un futuro reconocible, otorgaba sin embargo el potencial de proyectar todas las imaginaciones posibles. De ese modo, más allá de un estado de incertidumbre, Tindaya Variations perfila un espacio performativo de posibilidad, una disputa sobre el futuro de la montaña entre la tensión del progreso y la herencia indígena como una herramienta temporal-especulativa para liberar nuestra imaginación política²⁶.

Tindaya Variations, Isaac Marrero Guillamón, 2018, cortesía del artista. — *Tindaya Variations*, Isaac Marrero Guillamón, 2018, cortesía del artista.

En 2003 el crítico en cibercultura Kodwo Eshun, influenciado por la hipótesis planteada por Paul Gilroy en The Black Atlantic, exponía en “Further Considerations on Afrofuturism”una teoría sobre la posibilidad de una arqueología del futuro que fuera capaz de distorsionar nuestro presente al reconocer el papel del sujeto afrodiaspórico en la Modernidad y la Posmodernidad²⁷. Inspirada por dicho afrofuturismo, la crítica cultural Grace L. Dillon ha propuesto un futurismo indígena –indigenous futurism– desde el cual refutar las teorías que condenan a los sujetos indígenas a la prehistoria jugando con las fronteras entrecruzadas entre ciencia, tecnología y futuridad²⁸. Precisamente, Fernando Estévez reconoció que “[…] el guanche no ha sido nunca un asunto del pasado, sino un problema del presente y el futuro”²⁹. Desde una perspectiva futurista, la pregunta por una indigeneidad canaria no consistiría pues en “descubrir la verdad”, ni si quiera de fomentar una perspectiva etnicista, sino en abordar la complejidad de mitologías actuales acelerando todas las especulaciones posibles.

Proyecto Hipótesis. Fotos de Rafael Arocha — *Hipótesis*, Rafael Arocha, 2015–2021, cortesía del artista.

Desde esta voluntad especulativa, el proyecto Hipótesis (2015–2021) de Rafael Arocha (1978) muestra la confrontación de dos mitologías a priori remotas entre sí, desde luego fragmentadas, que evocan la parcialidad de las creencias y la actualidad de los mitos mediante una sutil ironía que conecta, en un mismo territorio, la pregunta por la pervivencia aborigen con la extendida cultura de los centros comerciales. Lo hace con dos series de fotografías que dialogan entre sí a través de elementos y volúmenes geométricos, acaso abstractos, extraídos tanto del paisaje urbano como de cuevas del parque arqueológico de la isla de Gran Canaria. Sin embargo, nada de lo que estas fotografías presentan parece remitirnos a la voluntad de autentificar un pasado que inevitablemente será siempre fruto de determinadas interpretaciones, sino contrariamente, a subrayar su artificiosidad a través un ejercicio especulativo y una estética cercana la ciencia ficción. Como toda hipótesis, la imposibilidad de validar el origen a través de nuestra propia experiencia hace que la duda devenga la única certeza.

Pero es que, además, la metáfora de la cueva a la hora de especular sobre el origen nos remite irremediablemente a la topografía genital femenina. El historiador Karl Schlögel habría observado precisamente que “algo tendrá que ver con el asunto, con eros, placer y deseo, que la laberíntica topográfica del Eros con todas sus locations haya llegado a ser la rama más desarrollada en las topografías mentales”³⁰. Desde una antropogénisis en clave psiconalítica, cabría preguntarse si la imaginación sobre el origen del mundo aborigen, guanche o amazigh de Canarias, del mismo modo que tantas otras mitologías en torno a la pérdida de un paraíso primordial, son también la forma con la que encarnamos la pérdida del espacio originario de la convivencia humana³¹. Es ahí donde la hauntología posmoderna cobra todo su sentido: representada en la falta como sostén de deseo³². Desde el potencial de esa falta, emancipados finalmente de toda tentación ontológica identitaria –colonial, fascista o neoliberal–, desde unas políticas de la ausencia o desde lo que Frantz Fanon denominó “el no-ser” será solo posible reconocer la alteridad ausente que también habita en nosotros, haciendo revivir, nuevamente, la consigna de Arthur Rimbaud je est un autre³³. Dicho potencial es además el de un territorio envuelto por las olas de la historia atlántica en cuyo negativo navega también la alteridad, las negociaciones, los intercambios y los mestizajes culturales. El Atlántico como espacio epistémico a través del cual huir de la afirmación del ser, porque el lugar donde nada es, es también el lugar donde todo puede llegar a ser.

Diana Padrón – Biografía

Diana Padrón es docente, investigadora, crítica y comisaria independiente. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna, Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona y Doctora por la misma universidad en Sociedad y Cultura: Historia, Antropología, Artes, Patrimonio y Gestión Cultural.

Es miembro del equipo docente del Máster en Arte Contemporáneo: Contexto, Mediación y Gestión en el Instituto Il3 de la Universidad de Barcelona. Desde 2012 forma parte del grupo de investigación i+D Art Globalization Interculturality de la Universitat de Barcelona, donde ha sido coordinadora de la plataforma On Mediation. Platform on Research and Curatorship y co-editora junto a Martí Peran de la revista REG|AC (Revista científica de Estudios Globales y Arte Contemporáneo).

Como comisaria independiente ha organizado exposiciones para centros como, entre otros, San Martín Centro de Cultura Contemporánea – Centro Atlántico de Arte Moderno, Fundació Mies van der Rohe, Museu Picasso de Barcelona, Festival Loop Barcelona, 13 Bienal de La Habana, Centro Galego de Arte Contemporànea.

www.dianapadronalonso.com

1
Chirino, M. (1989) “El CAAM. Utopía tricontinental” [extracto de conferencia]. Elogio al museo y al post-museo. 20 años de práctica intercultural. CAAM, 20
2
Tomás Morales, T. (1971) Oda al Atlántico. Las Palmas de G.G.: Cabildo Insular de Gran Canaria, y Espinosa, A. (1928) “Primer Manifiesto de La Rosa de los Vientos” en La Prensa, 01/02/1928. Ver también: Espinosa, A. (1988) Lancelot, 28º-7º. Guía integral de una isla atlántica (Nilo Palenzuela ed.). S/C de Tenerife: Interinsular Canarias.
3
Sánchez Robayna, A. (1983) Museo Atlántico. Antología de la poesía canaria. S/C. de Tenerife: Interinsular Canaria. Ver también: Barrena Delgado, D. (2020) “Monte público, indígenas, turismo y museos en la época del DIY”, en REGAC, 7 (1): 113–114.
4
Gilroy, P. (1993) Atlántico negro. Modernidad y doble conciencia. Madrid: Akal.
5
Dada la imposibilidad de resumir en estas breves líneas lo respectivo a las numerosas investigaciones y debates que se han dado hasta la fecha, me remito a la antología de textos de Fernando Estévez Canarios en la jaula identitaria, editado en 2019 por Mayte Henríquez y Mariano de Santa Ana, especialmente –y considerando las contradicciones que se encuentran entre sus primeros y últimos textos– el artículo “Guanches, magos, turistas e inmigrantes. Canarios en la jaula identitaria”, publicado en 2011 en esta misma revista Atlántica y que citaremos en varias ocasiones a lo largo de este texto.
6
En torno al indigenismo puede consultarse: E. Pestana, J. M. Trujillo, E. Westerdahl y D. Pérez Minik. (1992) Canarias: las vanguardias históricas. Las Palmas de G.C.: CAAM.
7
Jiménez del Val, N. & Guasch, A-M. (2020) “Indigenism(s)/Indigenity: Towards a Visual Sovereignty”, en REGAC, 7 (1):1–12.
8
Para aligerar la lectura del texto me permito no referenciar publicaciones tan conocidas.
9
Al respecto ver: Garí, D. (2019) “África en el imaginario del nacionalismo canario”, en Historia Actual Online, 48 (1): 23–33.
10
Sin la entrar a valorar el contenido de las mismas y siendo plenamente consciente de la diversidad de temáticas, ámbitos de estudio y aproximaciones, algunas a las que me refiero en orden de defensa son: Gil, Hernández, R. (2015) Los guanches: Conquista y Anticonquista del Archipiélago Canario; Estévez Hernández, P. (2016) El cuerpo de la nación. Diferencia colonial y ausencia étnica en el censo español; Pérez Flórez, L. (2017) Islas, cuerpos y desplazamientos. Las Antillas, Canarias y la descolonización del conocimiento; y Otero, J. (2019) ¿Canarias es África? Análisis y prospectiva cultural de una cuestión abierta.
11
Estévez, F. (2011) “Guanches, magos, turistas e inmigrantes. Canarios en la jaula identitaria”, en Canarios en la jaula identitaria, Mayte Henríquez y Mariano de Santa Ana (eds.). Madrid: Mercurio, 259.
12
AA.VV. (2018) Hablando de pájaros y de flores [catálogo de exposición]. Las Palmas de G.C.: CAAM.
13
Farrujia de la Rosa, A-J. (2019) “Una arqueología política del pasado y el primigenio poblamiento de Canarias”, en Anuario de Estudios Atlánticos, 66 (2): 9.
14
AA.VV. (2021) Perverse Decolonialization? Ekaterina Degot, David Riff y Jan Sowa (eds.). Berlín: Archive Books.
15
Foster, H. (2001) “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal.
16
Mendoza, B. (2018) “Can the Subaltern Save Us?”, en Tapuya: Latin American Science, Technology and Society, 1 (1): 109–122.
17
Estévez, F. (2011) [op.cit.] 253–254.
18
De hecho, ya Karl Marx había descrito la necesidad de descentralizar la centralidad para evitar la ruina del capitalismo, un mecanismo que el geógrafo David Harvey ha explicado desde la idea de la renta de monopolio, es decir, la habilidad de presentar las mercancías como algo incomparable. Harvey, D. (2013) Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urbana. Madrid: Akal.
19
Mbembe, A. (2018) Políticas de la enemistad. Barcelona: La Découverte.
20
Fraser, A. (2016) “¿De la redistribución al reconocimiento? Dilemas de la justicia en la era postsocialista” en ¿Redestribución o reconocimiento? Un debate entre marxismo y feminismo. Madrid: New Left Review y Traficantes de Sueños.
21
AA.VV. (2017) Ultrasouvenir [catálogo de exposición]. S/C de Tenerife: Sala de Arte Contemporáneo.
22
Editado con motivo de su exposición Ultrasouvenir.
23
AA.VV. (2018) Ambrosio Betancor Perdomo [catálogo de exposición] S/C de Tenerife: Tenerife Espacio de las Artes.
24
Rivera Cusicanqui, S. (2010) Ch’ixinakax utxiwa Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón.
25
Actualmente, tanto el Cabildo de Fuerteventura como el Gobierno de Canarias han dejado –en principio– el proyecto descartado. Ver: “Fuerteventura da carpetazo a la idea de Chillida y decide proteger Tindaya” en El País, 06/09/2019
26
Una muestra de textos del propio autor, ya sean a nivel divulgativo como científico, junto a otros materiales se pueden consultar en la web del proyecto: <tindayavariations.net>
27
Eshun, K. (2003) “Further Considerations on Afrofuturism”, en The New Centennial Review, 3, (2): 287–302.
28
Dillon, G-L. (2012) Walking The Clouds: An Anthology Of Indigenous Science Fiction. University of Arizona Press.
29
Estévez, F. (2011) [op.cit.], 244.
30
Schlögel, K. (2007) En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica. Madrid: Siruela, 242.
31
Sobre dicha interpretación ver: Sloterdijk, P. (2003) Esferas I. Madrid: Siruela.
32
Evidentemente me refiero a Derrida, J. (2012) Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Madrid: Trotta, y a Lacan, J. (2009) «La dirección de la cura», en Escritos 2. Madrid: Siglo XXI.
33
Cabe añadir que la categoría del “no-ser” es descrita por Fanon como la más perjudicada en la relación moderno-colonial, siempre y cuando esa sea la lectura de un dualismo del que no se puede escapar. Fanon, F. (2009) Piel Negra, máscaras blancas. Madrid: Akal.