Licenciado en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, desde 1984 José Noceda (Matanzas, Cuba, 1959) se desempeña en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana.
Es especialista en la obra de ese reconocido pintor cubano e investigador del arte contemporáneo del Caribe y Centroamérica.
Integra el equipo de curadores de la Bienal de La Habana a partir de 1992. Fue subdirector de esa institución desde julio de 2001 hasta mayo del 2005 y durante el 2010. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA.
Expansiones y perspectivas en el arte del Caribe
En 1983 se funda oficialmente el Centro Wifredo Lam en La Habana. Meses después, convocada por este, abre sus puertas en mayo de 1984 la Primera Bienal de La Habana como un acontecimiento insólito 1En realidad el Centro Wilfredo Lam existía nominalmente por Decreto ley del Consejo de Ministros desde marzo de 1983, pero no había sido aún realmente conformado ni contaba con sede alguna. De modo que esa primera edición se organiza desde la dirección de artes plásticas del Ministerio de Cultura con la activa convocatoria a críticos y expertos en las artes visuales que en definitiva fueron quienes dieron forma a la cita inaugural.. Certero resultó vislumbrar en la vida y obra del reconocido pintor (Sagua la Grande, Cuba, 1902-París, Francia, 1982) la figura tutelar de la institución. Comunes en su biografía eran las referencias sobre la amistad con Pablo Picasso, sus afinidades con André Breton y sus aventuras creativas dentro del surrealismo del segundo manifiesto. Reverenciado como el más universal de los pintores cubanos, gozaba de amplia legitimidad desde sus estancias y recorridos por la Europa de entreguerras, en particular por España y Francia, así como por codearse con el núcleo “duro” del modernismo de la Escuela de París. En 1941 había retornado al Caribe y Cuba, unión indisoluble refrendada en toda su carrera, para transformar la historia de la pintura en la región.
Como muchos de sus coterráneos latinoamericanos, Lam había quedado en un limbo periférico. La historiografía del arte lo mencionaba de pasada como un surrealista, filiación que el mismo se encargó de refutar. No es hasta hoy en día que se le hace real justicia a su nombre y su legado, a la luz de la multiculturalidad y el discurso poscolonial. Hombre culto y sofisticado, con mirada perspicaz entendió las claves históricas de la situación caribeña y se propuso construir una obra descolonizadora 2En 1980 Lam le confiesa a Gerardo Mosquera que su “pintura era un acto de descolonización”. Entrevista publicada en Bohemia, La Habana, año 72, no. 25, 20 de junio de 1980, pp. 10-13.. La prospección en sus pinturas, dibujos, litografías y aguafuertes, en sus murales y esculturas, debe sin embargo ir más allá de los análisis siempre imprescindibles que implican a sus estudiosos en el origen y significado de su iconografía o en la articulación de sus etapas y períodos.
Pocos pensadores supieron calar con hondura en el trasfondo descomunal de sus obras. El escritor Alejo Carpentier apeló a Unamuno para descifrar en él la comunión entre lo circunscrito y lo eterno. Alain Jouffroy habló de la conquista de la unidad perdida en las memorias de los hombres de ambos lados del Atlántico. Mientras Édouard Glissant consideraba que Lam había rehabilitado el legado negro africano dentro de la Gran Relación mundial. Lecturas convergentes en la urgencia de elevar las voces de la cultura del Caribe a horizontes superiores de producción y circulación internacionales, algo que Lam adelanta en su momento.
La aproximación a Lam funcionó como un peldaño imprescindible para comprender mejor las inquietudes de los creadores en el Caribe y sus diásporas al interior de la dinámica del Centro Wifredo Lam 3A partir de aquí, cuando se mencione al Caribe, nos estaremos refiriendo a un entorno que excede la configuración cartográfica de la región y se expande y prolonga por casi todos los confines del orbe.. Si bien este no generó escuela, tal y como entendemos el concepto, sí legó preceptos cardinales que guiaron y aún inspiran a no pocos artistas contemporáneos a la hora de realizar sus exploraciones en la historia y la contemporaneidad caribeñas, en un mundo en el que se ponen en juego las relaciones entre los más diversos contextos y se aspira a horizontalidades post-hegemónicas. Ante todo, facilitó comprender mejor las aspiraciones de una voluntad renovadora que aflora de manera adelantada en Cuba en los años 80 y fructifica después en el resto del Caribe a comienzos del decenio posterior.
En un somero bosquejo, las pesquisas de la Bienal de la Habana fueron decisivas para dar a conocer la producción de “avanzada” en toda la región. La crisis del modelo bienal es un tema polémico entre las discusiones de mayor actualidad dentro del pensamiento sobre el arte y sus circuitos de circulación. Años atrás, Hans Michael Herzog ofrecía sus impresiones sobre este debate en entrevista concedida a la revista Art Nexus (Bogotá-Miami) luego de un periplo por 8 bienales asiáticas. Sus criterios evaluaban las ventajas y desaciertos predecibles en cualquier megaexposición del planeta en cuanto a su organización, la curaduría, a los artistas y sus obras. Y comentaba, entre otras ideas, cómo casi toda bienal es una operación de marketing cultural movido por el interés en posicionar a un determinado país o ciudad en el entramado global de hoy en día.
Inserta en los años ochenta en los pliegues de las tensiones Centro-Periferia, relación acuñada por Raúl Prebisch, en época aún difícil para localizar artistas del Sur en las grandes exposiciones internacionales y las bienales establecidas, La Habana devino una plataforma inédita de diálogo y comunicación para territorios culturalmente preteridos. Luis Camnitzer la comparó en fecha temprana con las operatorias de laboratorio. La Habana prefiguró una especie de experimento con un objeto de estudio desconocido, cuyos resultados nadie podía predecir. Sobre todo, tuvo la virtud de transformar el signo ideológico de los megaeventos internacionales, al ofrecer espacio al “sonido peculiar de las culturas subalternas”. Estos y otros posibles aportes fundacionales no se pueden pasar por alto, en un mundo global en el que muchas iniciativas afines no logran mantener sus sitiales o desaparecen sin apenas dejar rastro.
Desde su apertura, La Habana ofreció privilegiado espacio al arte contemporáneo de su vecindad inmediata, el contexto geopolítico natural de la isla-archipiélago. Convocó a pintores, fotógrafos y escultores con un hacer sedimentado y con niveles de reconocimiento local, regional y en menor medida internacional. Clave para comprender este proceso, la Segunda Bienal dedica el simposio teórico a la Plástica del Caribe en 1986 4Las ponencias y conferencias del simposio quedaron recogidas en el libro Plástica del Caribe, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989. Entre los ponentes estuvieron Juan Acha (Perú-México), Rita Eder (México), Robert Farris Thompson y Suzanne Garrigues (Estados Unidos), Adelaida de Juan, Gerardo Mosquera, Lázara Menéndez y Yolanda Wood Pujols (Cuba), Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell (Puerto Rico), Roberto Segre (Italia-Cuba), Denis William (Guyana) y Maurice Xavier (Martinica)..
Pero a partir de los años noventa, la visión curatorial de la cita posa su mirada en una producción de puesta al día en correspondencia con las particularidades del contexto, así como con los reajustes y reacomodos introducidos en los lenguajes centrales del arte 5Aquí sigo las consideraciones de Gerardo Mosquera en «Esferas, ciudades, transiciones. Perspectivas internacionales del arte y la cultura». Art Nexus, Bogotá-Miami, no. 54, 2004, p. 86.. La cuarta, 1991 y sobre todo la quinta edición, 1994, presentaron a la luz pública a un grupo de artistas movidos por una sensibilidad de cambio y de actualización, con sus aportaciones fecundas de signo subalterno, en obras, lenguajes y conceptos de ruptura con los estándares retardatarios del modernismo y con los estereotipos sobre lo “caribeño” sobrevivientes entonces en no pocos sectores de la visualidad local y regional, estereotipos contradictoriamente con refugios abiertos aún al cierre del siglo pasado 6Es importante comprender que no hablo de un cambio generacional. En estas bienales son convocados artistas con un hacer consolidado; pero no cabe dudas de que se dan a conocer sobre todo artistas emergentes entre los cuales vale mencionar a Marcos Lora Read, Raúl Recio, República Dominicana; Elvis López, Stan Kuiperi y Alida Martínez, Aruba; Yubi Kirindongo, Curazao; Annalée Davis, Ras Akyen Ramsay y Ras Ishi, Barbados; Christopher Cozier, Trinidad; Enoc Pérez y Anaida Hernández, Puerto Rico. Por Cuba son invitados los artistas del decenio de los 90: Tania Bruguera, Los Carpinteros, Fernando Rodríguez, Esterio Segura, Alexis Leyva Machado (Kcho), Sandra Ramos, Abel Barroso, entre otros.. A la luz de estos presupuestos, la escena caribeña deja de estar bajo el influjo dominante de la pintura y en menor medida del dibujo, la escultura o la fotografía documental, para entrar en la órbita de las instalaciones, el arte objeto, los usos de la fotografía o para acercarse, todavía con comedimiento, a los territorios de la performance y el video.
Gracias a la proyección abierta en los noventa, la producción de entre siglos funcionará a la manera de un gran cubo de Rubik. En la actualidad, resulta un ejercicio improbable rastrear la genealogía del arte a través de movimientos, tendencias u orientaciones claramente definidas. Las categorías generales no expresan ya la amplitud de recursos en uso, ni se sostiene la compartimentación entre los géneros, soportes, formatos, medios artísticos, o las tipologías establecidas. Los artistas caribeños se definen como inter, multi o transdisciplinares, aunque en el fondo suscriban una manifestación o soporte específicos de su preferencia. Si el sabio cubano Don Fernando Ortiz conceptuaba el mestizaje etnocultural cubano (y por extensión del Caribe todo) como un gran ajiaco en épocas de una modernidad inconclusa, en este tiempo complejo asistimos al predominio del “everything goes” posmoderno. Los creadores operan a la manera de un DJ, como diría Nicolas Bourriaud; lo entrecruzan todo; incorporan los estudios visuales, culturales, la antropología, la prospección sociológica, apelan al teatro o la literatura. Con un énfasis tanto en los medios y herramientas como en las ideas asumen “la era de la post-disciplina” proclive a la asimilación poliédrica de soportes, medios, lenguajes, tipologías, prácticas y metodologías, recursos discursivos desde los cuales diseccionar y comprender mejor la realidad.
Con este instrumental en sus manos, una amplísima zona del arte en el Caribe refrenda los hechos y contenidos de la historia dentro de sus grandes temas, el fecundo sedimento y la razón principal de cuanto lo motiva. La historia lo transversaliza casi todo; es una fuente viva, problematizadora y prospectiva. Oscilando entre el ayer y el ahora, el artista no tiene la intención sin embargo de descubrir respuestas absolutas. Con asiento en datos bibliográficos tomados al pie de la letra o sin un leitmotiv exhaustivo, maneja ideas mediante imágenes, objetos y materiales con connotaciones histórico-culturales. Con su sensibilidad regresa atrás, reinicia los recorridos, se cuela por debajo de fechas y acontecimientos. Los creadores inquieren y pesquisan, releen la historia con ojo avezado, desempolvan resquicios ignorados u olvidados, repiensan el Caribe como un espacio residual, consecuencia de desajustes de vieja data que sitúan al espacio en el vórtice de los debates contemporáneos sobre lo local y lo global, tensiones asumidas por los artistas de muy diversas maneras.
En este punto valdría recordar las palabras Walter D. Mignolo sobre “el lado más oscuro, oculto […] del relato europeo….” 7Pedro Pablo Gómez y Walter Mignolo. “Estéticas decoloniales. Sentir, pensar, hacer en Abya Yala y la gran comarca.” En Estéticas decoloniales, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, Bogotá, 2012., acicate para el desmonte de los constructos más perverso de la colonialidad.
El Caribe viene siendo entonces una pieza clave donde los significados históricos del espacio y el lugar en que se produce el arte pesan y cuentan. Los artistas no pierden el anclaje con la realidad insular originaria y sus fuentes, que los nutre y mantiene activos. Sus operatorias cabrían en lo que Piotr Piotrowski defiende como relato horizontal o pluralismo de narraciones transregionales, atentas a la relación del artista con la localidad, es decir, que le insufle valor a las voces del contexto propio de creación en medio de intercambios dicotómicos globales, que si bien por un lado socaban los asideros identitarios respecto a los lugares de origen, por el otro refuerzan la urgencia de preservar y robustecer determinados registros de pertenencia 8Piotr Piotrowski. “Sobre la historia horizontal del arte.” Criterios, La Habana, no. 89: 1 de septiembre de 2016.. En la demanda de “abrir el juego” más allá de cómo Occidente capitaliza el legado de la humanidad, ponen en acción estrategias de resistencia, innovación, el cimarronaje contemporáneo y el remix, en tanto estrategias deconstructoras de la “herida colonial” y abogan por “una nueva forma de humanidad… fundada…en una identidad múltiple que se opone a la vieja noción de atavismo, de identidad única y de etnocentrismo…” 9Me refiero a algunas de las definiciones e ideas de Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant en Elogio de la Creolidad, La Habana, Editorial Casa de las Américas, 2013, p. 121..
Entre los múltiples asuntos y problemas interés para los artistas contemporáneos figuran además los derivados de la insularidad, lo autorreferencial, las problemáticas de raza, género y autoridad, la afrodescendencia o las consecuencias del cambio climático para los territorios insulares. Punto inevitable en sus agendas creativas resulta el debate sobre las identidades, entendidas como flexibles y móviles en medio de diálogos e intercambios trasatlánticos, en los cuales el Caribe debe entenderse como una “intrincadísima fronda” de culturas, de interrelación pluriétnica, multilingüe y pluricultural de individuos de procedencias diversas.
Por aquellos años en que principiaban los esfuerzos del Centro Wifredo Lam y la Primera Bienal de la Habana, aún en las aulas de la Universidad de La Habana, lejos estaba de imaginar que escasos meses después tendría la oportunidad inigualable de figurar en la nómina fundadora del Centro 10Debo la propuesta a la Dra. Lilian Llanes Godoy, directora-fundadora del Centro de 1984 a 1999. (hoy Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam), y de integrar su equipo de investigadores y curadores, con énfasis en el estudio de la obra de Lam y más tarde, desde comienzos de los noventa, del arte del Caribe y Centroamérica.
Quiso la casualidad de que pocos años más tarde, a miles de kilómetros del arco de las Antillas y muy próxima a la costa oeste del África ancestral, viera la luz el Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas de Gran Canaria (CAAM). A través del enjundioso hacer curatorial verificado en Islas; Otro país. Escalas africanas; Voces de ultramar, entre otros, así como del pensamiento vertido en la Revista Atlántica Internacional mis colegas y yo constatábamos no pocas correspondencias entre la vocación tercermundista del Centro Lam y la voluntad de tricontinentalidad puesta en práctica por la institución canaria. Los nombres de Orlando Britto Jinorio y de los hermanos Antonio (E.P.D.) y Octavio Zayas se tornaron naturales en nuestras conversaciones. Con sus frecuentes visitas, sus presencias devinieron habituales y queridas en las calles habaneras
El arte que se produce en el Caribe o en sus diásporas transita por una etapa de expansión agigantada. Como los conceptos viajeros de Mieke Bal, que no están fijos y viajan y cuyo valor operativo difiere 11Mieke Bal. “Conceptos viajeros en las humanidades”, traducción del primer capítulo del libro Travelling concepts in the Humanities, University of Toronto Press, Toronto, 2002, circulado por e-mail por Desiderio Navarro en Criterios. en cada travesía, los artistas trabajan desde interacciones, inestabilidades, transacciones y transformaciones constantes. Cientos de ellos perseveran en sus contextos o producen en el exterior, al punto de convertir en ardua empresa darle seguimiento a sus obras y proyectos. Entre ellos, resalta la vigorosa participación de jóvenes mejor equipados por estudios en academias e institutos en sus países, los Estados Unidos y Europa. Si esto ha sido posible, se debe en buena medida a la puertas abiertas a la contemporaneidad por artistas precursores y visionarios como Lam –que construyó un legado de correspondencias simbólicas y culturales y fue una suerte de “adelantado” en su apuesta por un verdadero diálogo intercultural–, a espacios e iniciativas al estilo de la Casa de las Américas y el Centro Wifredo Lam- Bienal de La Habana; a la Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica de Santo Domingo, República Dominicana (se relanzó como Trienal Internacional del Caribe, por una única edición en 2010), al CAAM y su revista Atlántica Internacional, a otras publicaciones como Third Text y a las voces de académicos y académicas, críticos y curadores que han puesto su mirada y empeño en la escena visual en la región, sus experiencias y perspectivas.
