Introduce Yourself: artistas frente a la cámara

Prácticas instituyentes y estrategias de auto-representación en el vídeo hoy

Quedan lejanos aquellos años setenta en los que artistas como Vito Acconci, Peter Campus, Bruce Nauman, VALIE EXPORT, Dan Graham, Chris Burden, John Baldessari, Dara Birnbaum, Cindy Sherman, Francesc Torres, entre otros, nos acostumbraron a observar sus cuerpos a través de las pantallas; reconvertida la experiencia directa de la performance y la materialidad de la presencia del artista sobre un escenario, en la calle o en la galería, en una imagen para ser consumida gracias a la ventana mediática de un televisor o una proyección. La idea del cuerpo como máquina, la desmaterialización de la potencia física y la transfiguración literal en imagen por medio del vídeo, ha sido una constante desde entonces en las aproximaciones y experimentos que han conducido a los artistas de las más plurales inclinaciones estéticas a ponerse frente a una cámara, a exponer sus cuerpos e interpretarse a sí mismos. Ese juego de roles que convierte al artista en un actor que ficciona o documenta su condición de “artista”, ha ido en paralelo al debate sobre el propio status del creador como agente social en el campo del arte contemporáneo; al tiempo que ha tenido que cargar con la larga tradición historicista de las auto-representaciones en la Historia del Arte occidental y el peso de un género como el autorretrato.

En la actualidad, esa performatividad ante la cámara para describir imaginarios de violencia, biologicistas y orgánicos; deconstruir arquetipos de género, sexuales, etno-raciales, religiosos, ideológicos, etc., que involucran el cuerpo de las/los artistas y que ya estaban presentes en las obras de la neovanguardia durante la segunda mitad del siglo XX, convive con un repertorio de imágenes donde los productores culturales asumen discursos sobre los afectos y las marcas bio(geo)políticas derivadas de su condición de trabajadores inmateriales en la situación del capitalismo global postfordista y de una economía flexible. Gran parte de estas nuevas auto-representaciones tienen como trasfondo un pensamiento sobre el lugar y la función social del artista atravesado por los mecanismos de control de la Institución Arte en el presente. Desde luego, estas representaciones tampoco son ajenas a la explosión y democratización de formas de auto-exposición a las cámaras y las pantallas que han acompañado el crecimiento exponencial de las tecnologías digitales y la accesibilidad de esos medios de grabación y reproducción de la imagen. De hecho, son los formatos y lenguajes que se disponen a través de plataformas como You Tube, Vimeo, videoblogs, y redes sociales; o el tratamiento característico de las imágenes en el encuadre de la cámara, el protagónico y socorrido selfie, la progresión dramática, la estructura argumental, elementos que sin lugar a dudas van a cualificar los modos de construcción de la imagen vídeo y por ende la aprehensión de un espectro normalizado de composiciones donde el factor común va a ser la auto-representación.

Esa recurrencia narcisista de la imagen propia en medio del caos y la saturación de píxeles a la que las retinas se enfrentan en la sociedad contemporánea, pulsión que en principio podría comprenderse como una necesidad de autodefinición del yo, ha acabado siendo una parte esencial de las estrategias de marketing de las industrias culturales en la administración del consumo en un mundo global. ¿Qué podría significar entonces el hecho de que el artista vuelva a situarse frente a la cámara? ¿Acaso dar voz propia y singularizar la experiencia del productor de imágenes con relatos que en muchas ocasiones devienen alegatos autobiográficos, podría connotar un discurso de resistencia frente a los mecanismos homogeneizantes de la Institución Arte como ente estructural de la Industria de la cultura? Cualesquiera que sean las posibles respuestas a esta interrogante, hay algunas ideas que tal vez serían inherentes a todas ellas: la comprensión del rol precario que el artista ostenta dentro del sistema del arte; la posición de subalternidad de ese sujeto-artista en las condiciones de heteronomía de estado o de mercado que rigen el campo del arte contemporáneo; la movilidad escasa de las relaciones de poder entre los diferentes agentes del campo, así como de la cartografía geopolítica en la que se sustentan los enunciados axiológicos y se dibuja el paisaje de legitimidad y competencia artística.

Sin querer hacer un mapa de esas actitudes y discursos a través de los cuales los artistas contemporáneos se exponen ante la cámara, trataremos de enumerar algunos de los síntomas de esta patología exhibicionista que apela a comunicarse con un otrora tradicional público o espectador reificado en la figura del usuario/consumidor, con toda la alienación y el fetichismo que describe esa relación. Tomaremos algunos pocos ejemplos que resultan interesantes por la apropiación y el juego que establecen con códigos visuales y narrativos de productos audiovisuales provenientes de ámbitos como la publicidad, el coaching, el telemarketing, o de diferentes formatos y productos televisivos basados en la interpelación directa y empática del espectador o en la instrumentalización de diversos entornos dialógicos. En otros casos, encontraremos prácticas que se sitúan en la perspectiva de un conceptualismo que somete a escrutinio las estructuras de poder e ideológicas que sustentan las definiciones y los criterios de “artisticidad”, al tiempo que ironizan con aquellos enclaves en los que esas operaciones normativas y de regulación de sentido de “lo artístico” tienen lugar. Dando por supuesto, en este último caso, la consciencia de los creadores de encontrarse bajo un episteme en el cual ha operado una “interiorización de la crítica”, tal como cuestiona Simon Sheikh haciendo una lectura de Andrea Fraser ¹Simon Sheikh, “Notas sobre la crítica institucional”, en Transform, Nº 01, 2006, accesible online: http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es, por la cual lo que está en debate no es tanto el lugar espurio del artista dentro de la institución o los mecanismos de exclusión que ésta ostenta; sino la manera en que los discursos de crítica institucional y sus metodologías de desarticulación y deconstrucción de las representaciones del poder del campo, han redundado en herramientas de conocimiento para la agencia política de determinadas subjetividades tanto dentro como fuera de la esfera del arte.

…lo que podríamos llamar una “crítica institucionalizada”, tiene entonces que cuestionar el papel de la enseñanza, la historización y la manera en que la autocrítica institucional no sólo conduce a cuestionar la institución misma y lo que ésta instituye, sino que también se convierte en un mecanismo de control dentro de los nuevos modos de gubernamentalidad, precisamente a través del propio acto de su interiorización ²Ibíd..

How to Introduce Yourself: On Sale. HOW TO INTRODUCE YOURSELF: ON SALE

En El arte de vender (2012) ³Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.raquelfriera.net/?p=1816, Raquel Friera (Barcelona, 1974) se apropia del vocabulario del marketing, los argumentos utilitarios y el tono convincente de los canales de venta, con la intención -según la misma creadora apostilla- de poner de relieve las semejanzas que la obra de arte contemporáneo puede llegar a tener con cualquier otro tipo de mercancía. Mediante esta equiparación, Friera ironiza sobre el carácter estereotipado y manipulador de esta tipología de productos audiovisuales destinados al consumo, así como con los clichés que persisten en el imaginario popular en torno a las funciones del arte. La artista elabora un curriculum o dossier audiovisual donde se suceden los statement sobre sus propias obras y en el que se enumeran las ventajas de la adquisición de las mismas para un potencial comprador. El vídeo comienza con una descripción genealógica de la herencia creativa familiar, dando “carta de naturaleza” a las dotes y aptitudes de Friera como artista y jugando con algunos de los conceptos tradicionales que han intervenido en la calificación del valor estético en la Historia del Arte: la definición de un estilo como firma, individualidad y originalidad; la inspiración como fuente del arte, el realismo de la representación, la actualidad del tema representado, etc. Toda la puesta en escena traduce una performatividad llamada a un fin último, la venta de la obra de arte.

Desde una pieza temprana como The E! True Hollywood Story (2000), Martín Sastre (Montevideo, 1976) se posicionaba en el centro de sus representaciones videográficas. Ese situarse a sí mismo en medio del relato, construye una escurridiza autorreferencialidad en la que biografía y ficción terminan por confundirse. La figura del artista se somete a debate, no ya desde la sacralidad propia de las teorías sobre el autor, sino desde estrategias de sentido en las que el sujeto artista es carnavalizado por medio de una serie de apropiaciones de atributos más cercanos a la cultura de masas. En The Martin Sastre Foundation (2003), el artista utiliza toda la parafernalia de los recursos publicitarios para lanzar una fundación con el objetivo de recaudar fondos y financiar proyectos de artistas latinos según un sistema de mecenazgo directo muy en boga en las campañas humanitarias y solidarias de las ONGs. Es interesante la crítica que realiza el artista al casi inexistente y absolutamente precario sistema de financiación del campo del arte en los estados latinoamericanos, especialmente en el ámbito de la producción artística. A la vez, al trazar un paralelismo entre la voluntad de proyectos solidarios que bajo la figura jurídica de fundaciones desempeñan una misión social, advierte sobre la marginación de la cultura dentro de la planificación económica y el gasto social, y de un sistema de reconocimiento que trascienda el simple modelo basado en la existencia de un mercado primario y secundario para el arte. Esta operación de marketing en la búsqueda de financiación -que perfectamente podría acoplarse en el presente al incremento de las plataformas de crowdfunding– cuenta con un gancho que ya el artista había explotado en trabajos anteriores, como la serie The Iberoamerican Trilogy (2002-2004) ⁴La trilogía está compuesta por las siguientes obras: Videoart, The Iberoamerican Legend (2002), The Dark Side of the Pop (2004) y Bolivia 3, Confederation Next (2004)., y este radica en la afirmación: “Los sueños iberoamericanos son más baratos”. Y esa es la clave de la deslocalización de la fuerza de trabajo en un sistema económico global que restituye antiguas formas de explotación colonial, y donde el artista ocupa un rol reconocible en tanto productor inmaterial.

How to Introduce Yourself: Let’s Have a Conversation

En Más luz (2003), Cristina Lucas (Jaén, 1973) utiliza una cámara oculta para grabar una confesión “real” con diferentes sacerdotes, dando lugar a un vídeo que se sitúa en el terreno fronterizo entre el falso documental y el autorretrato. La artista parte de su propia biografía y utiliza el sacramento de la confesión como formato dialógico para interpelar a la institución eclesiástica. Su primera declaración ante el cura explica que el acto de confesión parte de su búsqueda espiritual y del hecho de no encontrar un lugar dentro de la comunidad cristiana para ella en su autodefinición como artista. A partir de ese momento inicial donde queda expuesta la escisión entre arte e Iglesia, se manifiesta un conjunto de cuestionamientos e interrogantes en los que la creadora busca esclarecer el porqué, si la historia del arte occidental está esencialmente vinculada a la Iglesia, en la contemporaneidad las prácticas artísticas y la institución eclesiástica parecen estar completamente alejados. Por qué la Iglesia ya no asume el mecenazgo de los artistas. En la línea de sus habituales disecciones de los mecanismos y las estructuras de poder, Cristina Lucas enfrenta a la institución católica y esgrime para ello un compendio de ideas sobre la función del arte, las nociones históricas y filosóficas de categorías estéticas como “lo bello”, debates sobre el sentido de la representación de la realidad, para entablar un diálogo sobre su responsabilidad como artista y ciudadana. La progresión dramática del vídeo, apoyada por los movimientos de cámara que recorren los interiores grandilocuentes de las iglesias en contrapunto con la diminuta figura de la artista arrodillada ante el confesionario; y la banda sonora que alterna entre los textos y la música sacra in crescendo, conduce a conclusiones sobre el desplazamiento de la relaciones de poder arte-institución, de la jerarquía religiosa a otros aparatos de control como el Estado o el mercado.

Lázaro Saavedra (La Habana, 1964) introduce un alter ego y asume ante la cámara un desdoblamiento del yo que se enfrasca en un diálogo consigo mismo. Saavedra se pregunta y responde con sarcasmo y descreimiento sobre su condición como artista mid-career. En A veces prefiero callar (2006), él y su otro (interpretado por sí mismo) aparecen tendidos sobre una cama, enfrascados en una discusión sobre la posibilidad de no hacer más arte, de abandonar su profesión de artista. En este escarceo pre-onírico, lleno de tirantez, autoinculpación y remordimiento, la condición creativa se describe como un callejón sin salida, como la ineptitud de un individuo para realizar cualquier otro trabajo. Mientras que en Relación profesional (2008) de nuevo el artista y su doble, sentados sobre un sofá, como si se tratara de una sesión de psicoanálisis o una entrevista de trabajo, entablan una ronda de preguntas y respuestas sobre el curriculum artístico. La conversación queda trunca cuando uno de los sujetos abandona el plano, decepcionado tras el retrato del fracaso que se ha construido mediante el cuestionario: el artista no ha participado en la Bienal de Venecia ni en la Documenta, y tampoco tiene obras en la colección del MOMA.

Una atmósfera similar de frustración e indignación se traduce en la obra The Wrong Project (2012) ⁵Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.tamaraarroyo.com/The-Wrong-Project-2012, de Tamara Arroyo (Madrid, 1972) y Diana Larrea (Madrid, 1972), que colaboran en una vídeo instalación para construir un retrato generacional y de género sobre la administración de las políticas de visibilidad en el campo del arte contemporáneo que afectan a las artistas femeninas de edad media. Las creadoras elaboran el guion y la puesta en escena del vídeo a partir de una sesión de coaching y autoayuda. Las diferentes preguntas que van surgiendo en pantalla a través de los subtítulos, dibujan los miedos profesionales y existenciales de estas mujeres artistas mid-career. La vulnerabilidad e intranquilidad de ambas va apareciendo reflejada en el cruce de encuadres de una conversación telefónica, hipotéticamente entre ambas, como sugiere el paralelismo dual de escenas en la pantalla. Los primeros planos de sus rostros apuntalan la sensación psicológica de riesgo y fragilidad, algo que se confirma por el contenido de los textos.

Para completar este retrato psicológico sobre las ansiedades de una generación de artistas atrapada en las operaciones de invisibilización de las políticas de la diferencia y la administración del biopoder en el campo del arte contemporáneo, un gran letrero lumínico sobre el monitor llama la atención con esta frase: “The Wrong Project”. Evidentemente nos asaltan las preguntas sobre qué es lo equivocado en este contexto: ¿ser mujer, arribar a determinada edad, o hacer ciertas preguntas que ponen en entredicho la naturaleza democrática y la accesibilidad del sistema o la distribución de recursos entre sus agentes?

HOW TO INTRODUCE YOURSELF: WHERE ARE YOU FROM?

La obra de Sener Özmen (Idil, Turquía, 1971) sitúa al artista en el centro de su textualidad a través de un gesto de auto-representación en el que se transfigura en héroe a través de un viaje utópico hacia La Meca del arte en Road to Tate Modern (2003). En este vídeo producido en colaboración con Erkan Özgen (Derik, Turquía, 1971), los artistas asumen como heterónimos las figuras literarias de Don Quijote y Sancho Panza, aventurándose en un viaje azaroso y agotador a través de las áridas montañas al sudeste de Anatolia en busca del camino hacia la Tate Modern en Londres. El anacronismo de la situación, las ridículas posturas de los artistas sobre sus respectivas cabalgaduras, todo en las escenas de esta suerte de película épica provoca una situación hilarante. La caricaturización alude a nuevos tipos de relaciones culturales que se reproducen en el sistema del arte en una era globalizada. Como si de un peregrinaje a La Meca se tratara, para este artista arribar a la Tate Modern significa uno de los pilares de su doctrina, la entrada en la institución, un derecho para los iniciados. Con este paralelismo satírico, se repara en las dificultades de las producciones artísticas surgidas en las periferias para circular en Occidente y acceder a los templos de legitimación del arte contemporáneo, con la crítica que ello entraña sobre los mecanismos de diálogo norte-sur, centro-periferia, global-local, y los espejismos que desde el mainstream puede originar la observación del arte proveniente de Oriente Medio. La utopía es puesta en precario por el bufonesco episodio. La elección del personaje de Don Quijote, quizás dispone una simbología del artista contemporáneo de la periferia como un héroe atormentado por la agonía del viaje hacia un lugar en el siempre esquivo y lejano “centro”; un paisaje geopolítico marcado por la herencia del sistema mundo moderno/colonial y las condiciones en que emergen las prácticas artísticas en contextos postcoloniales.

HOW TO INTRODUCE YOURSELF: NICE TO MEET YOU

En las diferentes variables de auto-exposición de las/los artistas frente a la cámara que hemos enumerado hay algo en común: el análisis de la estructura social del campo artístico y la identificación de estrategias, acciones y fórmulas de inserción en el mismo que conllevan una lucha por la legimitidad y la demostración de competencias específicas como agentes pertenecientes al campo. La acumulación de un capital simbólico depositado en la capacidad de orientación en el interior del campo y el establecimiento de relaciones sociales con aquellos actores que ostentan autoridad y/o poder, devienen argumentos definitorios en el modo en que el artista se auto-representa como parte de dicha esfera y la posición de hegemonía o subalternidad que ostenta en la misma. Construyendo una hipérbole de esos flujos de relaciones y describiendo la naturaleza legitimante de la economía afectiva que les rodea, la creadora serbia Tanja Ostojić (Užice, Yugoslavia, 1972) produjo un vídeo donde se ponía en tensión la capacidad crítica de la perfomance y su potencial instituyente. En la 49 Biennale di Venezia, la artista se transformó en escort del curador Harald Szeemann, director de la Bienal, lo que queda documentado en el vídeo I’ll Be Your Angel (2002) ⁶Este es el primer vídeo de la serie Strategies of success / Curator series (2001-2003), que incluye además las obras: Be My Guest (2001), Strategies of success (2002-2003), Sofa for Curator (2002) y Vacation with curator (2003).. Durante cuatro días la cámara sigue, con un formato documental cercano al reportaje o a la crónica rosa, la incursión de la pactada pareja en las actividades del programa oficial del evento. La futilidad del gesto artístico, la asunción de la pose servil, el regodeo en el mundo del artificio y el coqueteo con las relaciones sociales en este tipo de foros donde se edifica el escaparate de los poderes del campo del arte, eran encarnados por el cuerpo de la artista. Desde las primeras escenas del vídeo, el cuerpo de la artista quedaba inmerso en una serie de rituales donde esta creadora joven, mujer, originaria de un país periférico, con una obra emergente, terminaba convertida en un accesorio, mero apéndice del mítico curator. El trabajo de Tanja Ostojić, que insistentemente involucra su cuerpo en situaciones performativas y experiencias que ponen en evidencia la violencia administrada y normalizada sobre las mujeres, introduce aquí un comentario irónico y devastador sobre un contexto en el que las políticas de visibilidad de la diferencia se hacen más alienantes que de costumbre, al congregar en el micro-escenario temporal de una bienal las representaciones alteradas que acompañan los procesos globales de significación. La acción de la artista, el riesgo moral de una simulada prostitución y rendición a un sistema falocrático, la articulación de su propuesta como un medio articulado en una relación de subordinación que empuja a límites peligrosos la ética sostenida de su discurso feminista, paradójicamente le sitúan en una posición de visibilidad dentro del campo, con sus consiguientes prebendas. El acto de exhibirse ante la cámara, que metaforiza en cierto modo la desnudez del género frente a las categorías del orden patriarcal histórico del mundo del arte, equivale para esta artista a negociar y hacer concesiones, simboliza la alienación y progresiva decadencia del sujeto creativo en la medida que se fortalece la relación con el curador y una red profesional. Cuerpo y tecnología vuelven a quedar expuestos en la crítica a la institución que construye el relato videográfico.

Con mayor sarcasmo, el colectivo polaco Azorro Group ⁷Oskar Dawicki (Stargard Szczeciński, 1971), Igor Krenz (Katowice, 1959), Wojciech Niedzielko (Ełk, 1959) y Łukasz Skąpski (Katowice, 1958). realiza una cartografía del campo artístico y de las relaciones sociales dentro del mismo, a través de una serie de vídeos donde recrean situaciones en las que ellos intervienen performáticamente, casi siempre en tono humorístico y con énfasis desacralizador.

Portrait with a Curator (2003) ⁸Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=ZZRD-o6sDEU, hace un seguimiento de la escena artística polaca a través de los retratos robados que los cuatro artistas se toman con diferentes curadores, críticos de arte y galeristas. Siguiendo la lógica de Ostojić en la búsqueda de documentar el trato con determinados agentes de poder del paisaje artístico, estos gamberros improvisan las fotos colectivas en el contexto social de inauguraciones de exposiciones, conferencias, eventos disímiles. La estrategia dialógica se convierte en artilugio, una cacería espontánea no disimulada en la cual la posición en segundo plano o la irrupción no cuadrada del personaje en cuestión dentro de la composición, acentúa el ridículo del retrato colectivo. Los únicos que posan sonrientes y perfectos en la sucesión de imágenes son los artistas, los otros actores aparecen desencajados, mal enfocados. El grupo sabe quién ostenta una posición determinada dentro del campo y cómo interpelarle, si bien en esta operación carnavalesca de identificación opera un mecanismo de inversión dialógica y subversión que siempre favorece el primer plano de los artistas ante la cámara. En tiempos en los que se consolidan las estrategias de sobre-exposición en las redes sociales y el “postureo” mediático que vaticinara Warhol con los 15 minutos de fama, cualquiera de estos retratos podría ser nuestra propia tarjeta de presentación en el muro de Facebook.

HOW TO INTRODUCE YOURSELF: WHAT IS SHE OR HE LIKE?

Abordaremos por último un tipo de auto-representación que se traduce audiovisualmente como una suerte de cámara subjetiva en la que la figura del artista emerge de la narración de otros interlocutores a los que interpela el vídeo. La imagen del artista queda desplazada por la palabra de otros sujetos que se ponen delante de la cámara para dar cuenta de testimonios que basculan entre el falso documental, la entrevista y la ficción. Estos personajes muchas veces cuentan experiencias personales en relación con el artista, y en otros casos interpretan un papel o ficcionalizan su condición de “testigos”. En That’s my Impresion! (2001) de Carles Congost (Olot, 1970), un actor que encarna a un comentarista de televisión hace un repaso de la trayectoria reciente del artista. Annika Ström (Helsingborg, 1964) produce una caricaturesca representación de sí misma a través de la ausencia de un retrato. En The missed concert (2005) ⁹Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.annikastrom.net/index.php?/films/the-missed-concert-/, amigos de la artista cuentan la fallida asistencia a un concierto de Ström y por ende la imposibilidad de tener una opinión o juicio sobre la obra. En Been in Video (2002) ¹⁰Agradezco a la comisaria española residente en Berlín María Morata, haberme mostrado los trabajos analizados de Annika Ström, Azorro Group y Tanja Ostojić en el programa Por amor al arte (2009), como parte del espacio Sesión de Noche en Intermediae Centro de Creación Contemporánea, en Matadero Madrid. El vídeo de Annika Ström puede verse en el siguiente enlace: http://www.annikastrom.net/index.php?/films/been-in-video/, familiares, amigos y colaboradores de la artista rememoran anteriores experiencias en las que ella les invitó a participar en sus vídeos, afluyendo las más variadas emociones en los entrevistados. Apenas hay referencias a las obras, solo queda un paisaje afectivo que revela a la creadora como una identidad fragmentada, especular, tan esquiva y difuminada como los ejercicios de memoria que realizan las personas a su alrededor.

CODA: SEGUIMOS GRABANDO

Las propuestas comentadas, a pesar de su heterogeneidad formal y pluralidad discursiva, parecen coincidir en una conceptualización del trabajo artístico que desborda la genealogía de un sujeto narrativo supeditado a una tradición de auto-referencialidad y auto-representación. Estas obras muestran un desapego meridiano de métodos de mitificación del artista, como la alegoría, tan extendidas en el género del autorretrato occidental durante siglos. Por el contrario, la sostenida crítica a las nociones enfáticas sobre el autor en tanto signo cultural central en el discurso de la modernidad europea, es alimentada por un conjunto de representaciones donde el artista aparece como trabajador inmaterial, ligado a las condiciones de precariedad de un sistema económico que intermedia en sus capacidades y potencial productivo. Incluso en aquellas construcciones paródicas donde se mantiene un ideal heroico como condición singular del artista, los atributos del héroe son asimilados, con cinismo, de la cultura popular y de masas y señalan sobre todo la noción sacrificial o utópica y al ethos del trabajo artístico, renunciando casi siempre a la búsqueda de una libertad que se sabe improbable. Los/las artistas hoy, no parecen encontrar atractiva la caracterización romántica del sufrimiento y el dolor, sino que justamente se quejan de las cargas materiales que implica su trabajo, de ahí que ubiquen en la intersección público-privado sus debates en torno a la construcción de la subjetividad artística como fuente de auto-representación y ejercicio de crítica institucional. Las propias relaciones laborales y los espacios que ocupan en el sistema de deslocalización que atraviesa los territorios públicos y privados, se han convertido en un canal de exposición diáfano del cuerpo del artista, atrapado por las dinámicas de la producción inmaterial y los entornos cognitivos de un momento histórico donde están cambiando radicalmente la visualidad y los modos de ver. El acceso simplificado a las tecnologías digitales de grabación y reproducción de imágenes y la circulación expandida de las mismas por las redes y plataformas de Internet, replicándose y copiándose hasta el infinito en millones de dispositivos y pantallas, ha revolucionado para siempre las posibilidades de representación de las subjetividades y el devenir de las agencias políticas.

• 1
  Simon Sheikh, “Notas sobre la crítica institucional”, en Transform, Nº 01, 2006, accesible online: http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es
• 2
  Ibíd.
• 3
  Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.raquelfriera.net/?p=1816
• 4
  La trilogía está compuesta por las siguientes obras: Videoart, The Iberoamerican Legend (2002), The Dark Side of the Pop (2004) y Bolivia 3, Confederation Next (2004).
• 5
  Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.tamaraarroyo.com/The-Wrong-Project-2012
• 6
  Este es el primer vídeo de la serie Strategies of success / Curator series (2001-2003), que incluye además las obras: Be My Guest (2001), Strategies of success (2002-2003), Sofa for Curator (2002) y Vacation with curator (2003).
• 7
  Oskar Dawicki (Stargard Szczeciński, 1971), Igor Krenz (Katowice, 1959), Wojciech Niedzielko (Ełk, 1959) y Łukasz Skąpski (Katowice, 1958).
• 8
  Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=ZZRD-o6sDEU
• 9
  Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.annikastrom.net/index.php?/films/the-missed-concert-/
• 10
  Agradezco a la comisaria española residente en Berlín María Morata, haberme mostrado los trabajos analizados de Annika Ström, Azorro Group y Tanja Ostojić en el programa Por amor al arte (2009), como parte del espacio Sesión de Noche en Intermediae Centro de Creación Contemporánea, en Matadero Madrid. El vídeo de Annika Ström puede verse en el siguiente enlace: http://www.annikastrom.net/index.php?/films/been-in-video/