Eli Cortiñas es una artista de ascendencia cubana, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1979. Fue profesora invitada en la Academia de Arte de Kassel, en la Academia de Arte de Mainz y actualmente comparte cátedra con la profesora Candice Breitz en la Universidad de Arte de Braunschweig. Cortiñas ha sido galardonada con numerosas becas y residencias, entre ellas la Beca de la Fundación Botín, Kunstfonds, Villa Massimo, Beca de Cine y Vídeo del Senado de Berlín, Villa Sträuli, Instituto Goethe, Kölnischer Kunstverein, Rupert y Karl-Schmidt-Rottluff et al. Su trabajo ha sido presentado en instituciones como Museum Ludwig, Kunsthalle Budapest, CAC Vilnius, SCHIRN Kunsthalle, SAVVY Contemporary, Museum Marta Herford, Pinakothek der Moderne, Centro Atlántico de Arte Moderno, Centre Georges Pompidou, Museum of Modern Art Moscow, Kunstmuseum Bonn y MUSAC et al, así como en numerosas Bienales y festivales de cine internacionales. Cortiñas vive y trabaja en Berlín.
The house shook,
the winds howled,
the rain flooded,
the mothers cooked
we overcame
The house shook,
the rain flooded,
the mothers nurtured,
we overcame
The winds howled,
the mothers bawled,
the house flooded,
the women care,
the rain flooded,
we overcame
The house shook,
the winds howled,
the rain flooded,
the women bawled,
again,
we overcame
PRIMER MOVIMIENTO _
Nombrar lo innominado, o el negocio de nombrar
_En El Tercer Reich de los Sueños, publicado por primera vez en Alemania en 1962, Charlotte Beradt registra unos 300 sueños que fueron soñados entre 1933 y 1939, durante el período nazi en Alemania. En esta compilación se encuentran, por ejemplo, el sueño del señor S., un señor de aproximadamente 60 años de edad, propietario de una fábrica de tamaño medio, que tuvo un sueño al tercer día de la toma del poder de Hitler. En un breve sueño describió lo que estudios de politólogos, sociólogos y científicos médicos definirían retrospectivamente como el efecto de la dominación totalitaria sobre el hombre. El sueño del señor S. comienza así: “Goebbels viene a mi fábrica. Tenía a mis trabajadores alineados en dos filas, a la derecha y a la izquierda. Tengo que pararme en el medio y levantar mi brazo para hacer el saludo hitleriano. Me lleva más de media hora levantar el brazo, milímetro a milímetro. Goebbels observa mis esfuerzos como si de un espectáculo se tratara, sin ninguna expresión de disgusto, ni de placer, pero cuando finalmente consigo elevar el brazo completamente, me dice esto: «No quiero tu saludo”, se da la vuelta y se dirige a la puerta. Y ahí me quedo yo, en mi propio negocio, rodeado de mis trabajadores, con el brazo levantado que ahora no logro bajar. Sólo logró hacerlo fijando mi mirada en el pie deformado y que cojea de Goebbels mientras camina. Me quedo así hasta que me despierto.” 1Charlotte Beradt, Das Dritte Reich des Traumes (Suhrkamp Verlag, 1994).
El sueño de una ama de casa burguesa es el siguiente: “Por la noche intento deshilvanar la esvástica de la bandera nazi que cuelga en mi calle y estoy orgullosa y feliz por ello, pero al día siguiente cuando me levanto y miro por la ventana, la esvástica vuelve a aparecer cosida.” 2Ibídem.
Otro sueño revela lo siguiente: “Sueño que vuelo sobre Núremberg, que pesco con un lazo a Hitler justo en medio de la conferencia del partido nacionalsocialista y que lo acabo hundiendo entre Inglaterra y Alemania. A veces vuelo a Inglaterra y le digo al gobierno dónde está Hitler y que fui yo quien lo hundí en el mar”. 3Ibídem.
_En el prólogo de una reciente edición del famoso libro Song of Solomon de Toni Morrison, la autora habla de su incredulidad inicial cuando algunos autores, en vez de nombrar fuentes o referencias que les han influenciado en su trabajo, hacen referencia a la existencia de una especie de musa que los inspira. Más adelante en el texto, Morrison confiesa que fue recién tras la muerte de su padre y durante el proceso de escritura del citado libro cuando experimentó por primera vez la propulsora presencia de una musa, una especie de voz que la guiaba mientras escribía el libro.
El escepticismo inicial de Morrison con respecto a artistas que no mencionan sus fuentes de inspiración no es sorpresivo, ya que la práctica de oscurecer, negar, silenciar, obviar o simplemente borrar las fuentes del tejido que construye lo que hemos llegado a entender como cultura es algo habitual. La práctica de no-nombrar no es extraña en la casa de la producción creativa. Especialmente cuando esas “musas” o “fuentes de inspiración” son mujeres, personas de color o pertenecen a comunidades que han sido oprimidas, colonizadas y/o desposeídas no sólo de sus derechos y tierras, sino también de su cultura material y conocimiento.
_El saqueo no es sólo un acto de violencia, sino también la base sobre la que se erigen gran parte de las colecciones de museos en Occidente. Los cimientos de dichas colecciones se encuentran a menudo en un mundo material que fue obtenido de forma violenta y a cuyos legítimos propietarios se les niega el acceso al mundo material del que han sido desprovistos, además de serles negada la entrada a los países que se han declarado guardianes y custodiadores de su cultura. La teórica política Ariella Aïsha Azoulay sostiene que «aquellos cuyos mundos han sido destruidos por cinco siglos de imperialismo tienen derecho a vivir cerca de los objetos que han sido expoliados de su cultura» 4Ariella Aïsha Azoulay, It is not possible to decolonize the museum without decolonizing the world (Guernica Mag, 12.3.2020) https://www.guernicamag.com/miscellaneous-files-ariella-aisha-azoulay/. Sugiere además que «esos objetos podrían constituir la propia «documentación» que los países que albergan esos museos exigen hoy a los inmigrantes.” 5Ibídem.
_Healing the Museum es el nombre de un proyecto performativo de la artista keniana-británica Grace Ndiritu. En un intento de devolverle al museo el sentido de lo espiritual intrínsecamente ligado a los objetos de sus colecciones, Ndiritu ha transformado museos con una virulenta historia colonial, a través de rituales chamánicos en los que invita a artistas, activistas, teóricos, curadores y directores de museo a participar.
_En un artículo titulado On the Limits of Care and Knowledge, la directora artística de la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2019, Yesomi Umolu, propone una reflexión pertinente sobre los límites del conocimiento y el cuidado dentro de las instituciones artísticas contemporáneas. Umolu critica en su texto el carácter excluyente que siguen manteniendo los museos hoy en día “que se dirigen a los privilegiados y que se construyeron para la mejora del sujeto y la sociedad occidentales a expensas del Otro.” 6Yesomi Umolu, On the limits of care and knowledge (Arnet, 15.6.2020) https://news.artnet.com/opinion/limits-of-care-and-knowledge-yesomi-umolu-op-ed-1889739 Añade además que este hecho se complica aún más porque “los museos se consideran a sí mismos espacios de respiro alejados de la política real y las injusticias sociales.” 7Ibídem.
_Cuando no se trata de objetos, sino de cuerpos o restos humanos que se mantienen como rehenes en las colecciones de los museos, los procesos de restitución son complejos y pueden complicarse aún más si esos cuerpos están pintados o tatuados. En el caso de una cabeza Maori, por ejemplo, el hecho de estar tatuada, la convierte en un objeto de arte y está por lo tanto sujeta a leyes que permiten que el país que la retiene, la declare objeto de patrimonio cultural nacional e impida su restitución. La artista brasileña Maria Theresa Alvez propone con su proyecto Fair Trade Head un intercambio justo de cabezas entre los Maori – a cuyos descendientes Francia les niega la devolución de las cabezas de sus antepasados – y los ciudadanos del mismo país que las retiene, a través de un gesto simbólico de intercambio de cabezas. Las cabezas francesas, que son donadas simbólicamente por sus propios portadores, pueden ser retenidas por los Maori hasta que el gobierno francés les devuelva todas las cabezas Maori cuya restitución ha sido denegada.
_¿Cómo te llamas? En su brillante Race After Technololy, Ruha Benjamin apunta a un estudio estadounidense en el que se comprueba que solicitantes de empleo “con nombres propios que suenan “blancos” recibieron un 50% más de llamadas de las compañías a las que escribieron que los solicitantes de empleo con nombres que suenan afroamericanos. Calcularon que la diferencia racial equivalía a ocho años de experiencia laboral relevante, que los solicitantes blancos no tenían en su curriculum».8Ruha Benjamin, Race After Technology (Polity Press, 2019). Para Benjamin, ponerle un nombre a un bebé es un asunto muy serio, ya que no se trata del mero hecho de elegir un nombre, sino de elegir con él los valores, las creencias y las narrativas que se manifiestan cuando esos nombres se enfrentan a un sistema en el que un nombre «corriente» equivale a un nombre blanco, que equivale a su vez a invisibilidad y que se traduce en inmunidad. Como recalca Benjamin: ”No estar marcado por la raza te permite cosechar los beneficios, pero escapar de la responsabilidad de tu papel en un sistema injusto.” 9Ibídem.
_Amanda Melissa Baggs fue una artista y teórica estadounidense interesada no sólo en desafiar las categorías de capacidad, sino en identificar la noción de lo que significa realmente ser capaz de hablar, además de cuestionar quién establece esa noción de capacidad. Fue con ese propósito que se dedicó a la creación de un archivo de su propio vocabulario con el que ofrece ayuda para redefinir los rígidos paradigmas que conforman la concepción del lenguaje. En un vídeo titulado In My Language, Baggs nos presenta su lenguaje, su modo de expresión, que está exento del habla oral o escrita y que implica repetidos movimientos e interacciones con diferentes objetos y elementos. Tras un breve inciso en el vídeo, aparece un comentario, en forma de voz en off subtitulada, en el que Baggs nos explica cómo funciona la inclusividad en un mundo diseñado para personas sin discapacidad y lo limitada que es nuestra percepción del lenguaje. La voz en off de Baggs, que se articula a través de un sistema de conversión de texto a voz computarizada, nos explica que el modo en que la vemos interactuar en el vídeo no es síntoma de limitaciones cognitivas, sino todo lo contrario, simplemente no es comprensible para los que no hablan su idioma. Su poderoso statement en el vídeo continúa así: ”Se nos considera no comunicativos si no hablamos la lengua estándar, pero no se considera que otras personas no sean comunicativas si son ajenas a nuestras propias lenguas, tanto que no creen que esas lenguas existan. Quiero que sepan que esto no ha sido concebido como un espectáculo voyeurista en el que pueden ver el extraño funcionamiento de la mente autista. Esto pretende ser una declaración contundente sobre la existencia y el valor de muchos tipos diferentes de pensamiento e interacción en un mundo en el que según tu comportamiento se parezca o no al de una gran mayoría, determina si te ven como una persona real, un adulto o una persona inteligente”. 10Amanda M. Baggs, In My Language, 2007, 8’30’’ https://www.youtube.com/watch?v=JnylM1hI2jc
_En su libro Mujeres Indígenas en Defensa de la Tierra, Aimé Tapia Gonzales aboga por un diálogo entre los feminismos occidentales y los feminismos y movimientos de mujeres indígenas que defienden la Tierra y el territorio Abda Yala, término que utiliza el pueblo kuna para nombrar al continente americano antes de la llegada de Cristóbal Colón.
Tapia Gonzales hace hincapié en cómo las formas de conocimiento indígena no se consideran conocimiento por no pertenecer a la construcción del lenguaje occidental.
Considerando el papel que pueden jugar los intelectuales, contribuyendo a menudo a perpetuar construcciones de conocimiento etnocéntricas y androcéntricas, puede suscitar controversia citar a un filósofo alemán en el contexto que propone Tapia González – una autora que aboga por la necesidad de visibilizar a las mujeres indígenas como productoras de saberes. Sin embargo, el ejemplo que describe el lingüista Carlos Lenkersdorf puede resultar una clave para comprender cómo un lenguaje que hace de sujetos, objetos, es análogo a toda forma de dominación. Tapia González dice lo siguiente: “Con el propósito de mostrar las diferencias entre las lenguas indoeuropeas y las amerindias, Lenkersdorf utiliza como ejemplo una oración en dos versiones: castellano y maja-tojolabal: 1) “Les Dije”. Este enunciado se compone de sujeto (yo), verbo (dije), objeto indirecto (les). Como en maya-tojolabal no hay objetos directos, indirectos, ni de ninguna clase, la traducción aproximada es: 2) “Dije. Ustedes escucharon”” Aquí se aprecian dos sujetos que colaboran conjuntamente en una acción común. La oración en castellano expresa la relación entre un sujeto que determina el sentido de la frase, en tanto que el objeto indirecto queda sobreentendido aunque no se menciona explícitamente. ¿Acaso no es este mismo decir, que se caracteriza por convertir en objetos a sus interlocutores, el que reduce las manifestaciones de otras culturas a mitos, leyendas, magia, supersticiones, dialectos, etc.?” 11Aimé Tapia Gonzáles, Mujeres Indígenas en Defensa de la Tierra (Ediciones Cátedra: Anaya S.A., 2018).
_ En 1969 Harun Farocki produce la película El Fuego Inextinguible como protesta a la guerra de Vietnam – o como es más conocida en Vietnam, la guerra de resistencia contra Estados Unidos. Farocki comienza su película leyendo la declaración de Thai Bihn Dahn, un vietnamita que había sido víctima de una bomba de napalm que le quemó la cara, los brazos y las piernas. Farocki termina de leer la declaración de Bihn Dahn y antes de proceder a apagar un cigarrillo encendido en su propio brazo, para demostrar cuántas veces más quemaría una bomba de napalm, se dirige a la cámara y dice lo siguiente: «Si te mostramos una imagen de las quemaduras del napalm, cerrarás los ojos. Primero cerrarás los ojos ante las imágenes. Luego cerrarás los ojos ante el recuerdo. Después cerrarás los ojos a los hechos. Y finalmente cerrarás los ojos a todo el contexto.” 12Harun Farocki, El Fuego Inextinguible,1969, 21’44’’.
_La activista y socióloga boliviana y mitad aymara Silvia Rivera Cusicanqui sostiene en su libro La Sociología de la Imagen, que la imagen no sólo funciona como la ilustración de algo, sino también como teoría. Para ella, la imagen se comprende como una forma de repensar el papel del lenguaje visual en las estructuras de dominación reinantes. Cusicanqui habla de descolonizar nuestra propia conciencia, superando el oculocentrismo occidental, convirtiendo la mirada en una experiencia orgánica y completa que involucre también a los otros sentidos, como el olfato o el tacto. Algo que ella define como “reintegrar de nuevo el acto de mirar en el cuerpo.” 13Silvia Rivera Cusicanqui, La Sociología de la Imagen (Tinta Limón, 2015).
SEGUNDO MOVIMIENTO_
La disolución del yo, o el ejercicio salvaje de la imaginación
_ Cómo dijo la poeta Mary McAnally: «El dolor nos enseña a sacar los dedos del puto fuego.”14Audre Lorde cita a Mary McAnally en Sexism: An American Dissease in Blackface (1979).
_Uno de los primeros directores de cine africanos que trabajó subvirtiendo la iconografía del género del western fue Moustapha Alassane. Alassane fue un cineasta nigeriano que se dio a conocer por el uso de la animación en sus cortometrajes, críticos con el sistema político de su país y de Occidente. En su primera película de ficción, El Retorno De Un Aventurero de 1966, aparecen por primera vez en el cine africano cowboys negros. En la película, un grupo de chicos y una chica esperan ansiosos el regreso de Jimmy, un amigo común que vuelve después de haber visitado Estados Unidos – una temática recurrente en varias películas africanas de la época es el retorno a África después de haber permanecido en Occidente.
Jimmy regresa con su equipaje lleno de regalos para sus amigos: sombreros de cowboy, disfraces y armas que más tarde provocarán una guerra entre las generaciones de la aldea Hausa en la que viven. Alassane demuestra tener un gran sentido del humor cuando invierte el antagonismo clásico del género del western, en el que se presenta a los occidentales como civilizados y a los indígenas como incivilizados o “primitivos”. En el caso del El Retorno De Un Aventurero, la comunidad musulmana de los Hausa defiende la ley y el orden, y los cowboys se comportan como los auténticos “salvajes», como los “primitivos”.
En la película sólo hay un personaje femenino en un rol central, una joven que espera el regreso de Jimmy y que responde al nombre de Reine Christine (Reina Cristina). Reine Christine recibe a Jimmy vestida con la ropa tradicional regional, pero se niega a permanecer en el papel tradicional y demanda participar en el juego de cowboys y vestirse como uno de ellos. En esta inteligente pieza, Alassane, no sólo logra subvertir el género del cine americano par excellence, sino que además le otorga a su única protagonista femenina el significativo nombre de Reine Christine, una obvia y emancipatoria referencia a la legendaria reina Cristina de Suecia.
_La reina Cristina de Suecia nació en 1626. Su historia es la de una extraordinaria mujer de gran intelecto que abdicó y rechazó su derecho al trono para ser libre. Cristina ha sido descrita como una mujer extravagante, inteligente e independiente. Fue rechazada por su madre cuando nació, pero amada y adorada por su padre, el rey de Suecia, y tenía una gran facilidad para los idiomas, motivo que la llevó a establecer una larga amistad y correspondencia con el filósofo francés Descartes. Apasionada de la equitación, la caza y la esgrima, las actividades típicas femeninas de la época no eran precisamente atractivas para Cristina, que era objeto de un sinfín de bromas debido a su voz fuerte y profunda y su notable resistencia física. Le gustaba llevar ropa de hombre y se sospechaba que mantenía una relación íntima con su prima Ebba. A partir de la relación que mantuvieron y de varias notas que dejó tras su muerte, se ha especulado que era lesbiana.
El aspecto físico de la reina Cristina no sólo dio pie a la ofensa, la denigración y las bromas, sino también a la crítica y la especulación sobre sus capacidades como líder política. Esto no nos sorprende si tenemos en cuenta la época en la que vivió. Sin embargo, hoy por hoy, los cuerpos que se identifican como femeninos siguen siendo cuestionados en la esfera pública y política.
_La artista italiana Bianca Pucciarelli Menna nació en Salerno en 1931 y volvió a nacer como Tomaso Binga, su alter ego, en Roma, en 1977. Menna había estado haciendo arte durante los años 60, pero en medio del movimiento feminista de los 70, decidió casarse con su alter ego y tomar así un nombre masculino como crítica a la desigualdad de género y a la falta de visibilidad de las mujeres artistas. Oggi Spose (Recién Casada), se llamó la performance en la que Binga invitó a la celebración de la «boda» entre Tomaso Binga y Bianca Menna. Los invitados dejaron tarjetas y regalos que se convirtieron gradualmente en una instalación.
_La famosa obra de la artista norteamericana Barbara Kruger Your Body Is a Battleground (Tu Cuerpo Es Un Campo De Batalla) fue producida para la Marcha de las Mujeres en Washington en 1989, en apoyo a la libertad reproductiva, convirtiéndose en el emblema visual de las muchas batallas que habría que librar.
_2008 fue el año en el que la imagen de un escote causó un enorme revuelo, obteniendo la atención de los medios de comunicación internacionales y provocando un gran debate político en Alemania. En abril del 2008, la canciller alemana Angela Merkel acudió a la inauguración del nuevo teatro de la ópera de Oslo y recibió muchas críticas y reproches por su revelador atuendo. Los medios de comunicación se volvieron locos cuando «descubrieron» que Angela Merkel era una mujer con atributos femeninos. Además de todas las bromas y comentarios sexistas a los que se sometió a la canciller, el asunto se volvió más serio y Alemania empezó a debatir públicamente la cuestión de cuánto escote debía permitírsele llevar a la líder de una nación. La pregunta que se presenta en primer lugar va más lejos de la simple vestimenta, nos tenemos que preguntar ante todo, cómo hemos aprendido a mirar a las mujeres que ejercen poder y por qué la definición del poder en sí, del conocimiento, la experiencia y/o la autoridad excluye obviamente la imagen de una mujer. No disponemos de un modelo de mujer poderosa, excepto que se parece bastante a un hombre. Los trajes de pantalón reglamentarios que utilizan muchas líderes políticas occidentales se pueden interpretar como una táctica para encajar en esa imagen de poder.
_Es un hecho muy conocido que, bajo la dirección de un tutor del National Theatre londinense, la ex-primera ministra británica Margaret Thatcher se sometió a un programa de entrenamiento vocal que incluía ejercicios especiales destinados a reducir el timbre de su voz para hacerla más grave. En grabaciones de discursos pronunciados antes y después de este entrenamiento, se puede apreciar una diferencia sustancial en su voz.
Parece ser que el problema con la voz femenina se remonta a la antigüedad. La historiadora Mary Beard afirma en su libro Women and Power: A Manifesto que la cultura occidental posee una larga tradición en silenciar a las mujeres. Beard comienza su libro describiendo la siguiente escena de la Odisea de Homero: ”Telémaco después de haber sido reñido por su madre Penélope por hacer demasiado ruido con sus amigos, reprende a Penélope con estas palabras: «Hablar es cosa de hombres». Un hombre hace callar a una mujer. Esto es lo que hace que un hombre sea un hombre. El silencio como requisito para una mujer es constitutivo de la cultura occidental. ¿Por qué si no en esta cultura cuando una mujer habla en público se considera amenazante o molesto, eternamente molesto?”. 15Mary Beard, Women and Power: A Manifesto (Profile Books, 2017).
_En el 2019 la senadora demócrata Elizabeth Warren vio interrumpida su intervención en el Senado mientras intentaba leer una carta de Coretta Scott King, la viuda de Martin Luther King, en la que explicaba lo que suponía para la población afroamericana, la elección de Jeff Sessions como fiscal general. Coretta Scott King aludía al turbio pasado del futuro fiscal general y explicaba en su carta cómo Jeff Sessions había participado directamente en el bloqueo del derecho al voto de ciudadanos afroamericanos, que eran golpeados para impedirles entrar en las salas de votación. La senadora Elizabeth Warren pensó que sería oportuno leer esa carta para abrir un debate sobre el futuro fiscal general. Después de ser interrumpida varias veces por el senador Mitch McConnell, se le retiró la palabra y no pudo terminar de leer la carta.
Más tarde, y después de que la grabación del incidente se hiciera viral, cinco senadores, todos hombres, salieron al paso de la senadora Warren y leyeron la misma carta en el Senado. De sobra está decir que no fueron interrumpidos.
_La escritora Saidiya Hartmann ha acuñado el término “fabulación crítica”, un método que utiliza mezclando material de archivos y ficción especulativa, para subvertir las narrativas dominantes, contra-narrando las historias olvidadas, silenciadas y borradas dentro de una producción de conocimiento profundamente patriarcal y racista. En su fabuloso libro Wayward Lives, Beautiful Experiments, Hartman examina las vidas de mujeres jóvenes y personas queer afroamericanas, que no se ajustan a la definición binaria de género: “Pocos, entonces o ahora, reconocieron a las jóvenes negras como modernistas sexuales, amantes libres, radicales y anarquistas (…) No se les ha dado ningún crédito, nada: siguen siendo mujeres “excedente” sin importancia, chicas consideradas no aptas para la historia y destinadas a ser figuras menores. Este libro se inspira en una serie de valores diferentes y reconoce los ideales revolucionarios que animan las vidas ordinarias. Explora los anhelos utópicos y la promesa de un mundo futuro que reside en la rebeldía y el rechazo a ser gobernado.” 16Saidiya Hartmann, Wayward Lives, Beautiful Experiments (W.W. NORTON & CO, 2019).
La obra de Hartman revela una larga tradición de “prácticas de rechazo y de crítica a un Estado que se manifiesta principalmente como fuerza reguladora y castigadora; una fuerza para la contención brutal y la violación y erradicación de la vida negra.” 17Saidiya Hartman, On insurgent histories and the abolitionist imaginary (14.7.2020, Artforum).
_Bina 48 fue creada por la fundación Movimiento Terrasem como una réplica exacta de la esposa de su fundadora, Martine Rothblatt (antes conocida como Martin Rothblatt). Martine Rothblatt explica en entrevistas que ella y su esposa Bina Rothblatt son absolutamente simbióticas y no pueden imaginarse la vida separadas. Bina 48 nació como una posibilidad de crear un sentient robot (robot sensible), a la imagen y semejanza de su esposa, en el cual se ha procedido a almacenar (upload) sucesivamente la conciencia y los recuerdos de Bina Rothblatt.
Martine Rothblatt cree en la mortalidad del cuerpo humano, pero mantiene que nuestras mentes pueden almacenarse y conservarse en dispositivos como Bina 48. La meta de este proceso es que en futuro no muy lejano, cuando nuestros cuerpos puedan ser congelados antes de morir y años mas tarde descongelados, nuestra conciencia, que ha estado almacenada en sentient robots como Bina 48, pueda ser introducida de nuevo mediante un simple upload a nuestro cuerpo físico y poder continuar viviendo.
_La obra de la artista y activista estadounidense Stephanie Dinkins se centra en cuestiones de inclusión y representación en la tecnología robótica y la Inteligencia Artificial. Dinkins explora nuevas formas de compromiso social que permitan que las tecnologías artificiales puedan ser utilizadas por cualquier persona, que a su vez puede participar activamente en su diseño y configuración. Para Dinkins, la Inteligencia Artificial no debe ser creada exclusivamente por un grupo reducido, masculino y blanco de especialistas, sino que debe ser fomentada por y para segmentos muy diferentes de nuestra sociedad, especialmente aquellos que han sido marginados y no suficientemente representados. Uno de sus trabajos más famosos es una obra titulada Conversaciones Con Bina 48, una serie de protocolos de conversaciones que se han desarrollado entre la artista y Bina 48 desde el 2014. Bina 48 es el primer robot humanoide afroamericano que cuenta con una de las formas más avanzadas de Inteligencia Artificial. Dinkins describe este proyecto como «una búsqueda de la amistad con un robot humanoide, convertida en una madriguera de preguntas y un examen de la codificación de las historias sociales, culturales y futuras en la intersección de la tecnología, la raza, el género y la equidad social». 18Stephanie Dinkins, Conversations with Bina 48 (2014 – ongoing) https://www.stephaniedinkins.com/conversations-with-bina48.html
_Somos testigos de cómo la Inteligencia Artificial, los algoritmos y el machine learning son mistificados como entidades y procesos puramente autónomos, completamente desvinculados de la intervención humana y en cierto modo neutrales. Pero la realidad es que estas tecnologías amplifican problemas ya existentes que van, desde la perpetuación del sesgo (bias) – sesgo histórico, técnico, racial o de género – hasta la inequidad del poder económico entre el Norte Global y el Sur Global. Por un lado podemos observar el citado problema del sesgo, que se perpetúa a través de la introducción manual, por parte de seres humanos, de los sets de datos que sirven como fuente del machine learning y los algoritmos. Este sesgo histórico – también conocido como el sesgo mundial – ya es evidente en la sociedad antes de la intervención tecnológica y es automáticamente naturalizado, es decir, la desigualdad ya existente se integra silenciosamente en una tecnología aparentemente neutral. Por otro lado tenemos a las agencias militares y a las grandes corporaciones del Norte Global subcontratando a una fuerza de trabajo invisible y precarizada en el Sur Global. Este proceso ha sido denominado por los teóricos Matteo Pasquinelli y Vladan Joler como la “assembly line of machine learning”, 19Matteo Pasquinelli/ Vladan Joler, The Nooscope Manifested: AI as Instrument of Knowledge Extractivism (2020) https://nooscope.ai/ refiriéndose con ello a la prolongación de un sistema de producción, manufacturación y de división del trabajo nacido durante la revolución industrial.
TERCER MOVIMIENTO_
El planeta en route
There is no place like home
There is no place like home
There is no place like home
There is no place
There is no
Place
Dis-Place-d Eternally
Dis-Place-d
_«Si queremos entender mejor el mundo, tenemos que temblar con él” 20Édouard Glissant en Manthia Diawara’s Édouard Glissant – Un Monde en Relation (2010).
_¿Cuál es el objetivo de esta publicación? ¿Construir sobre su sólido legado un nuevo futuro en medio de un mundo distópico? ¿Un mundo en el que las diferencias sociales, la inequidad, las asimetrías de poder y, sobre todo, de riqueza material, amenazan más que nunca la vida misma? ¿Son los mundos que pretendemos construir con este intento de articulación, de plataforma comunal, mundos con los que vamos a temblar? ¿Pero, quién tiembla dentro de las gated communities? ¿Quién lo hace dentro de las cárceles? ¿Quién tiembla junto a los ríos, los océanos, los bosques, las plantas, las aves y todas las demás especies? ¿Tiembla acaso el Matsutake?
