Diálogo entre Esther Aldaz y Grego Matos

Las siguientes páginas recogen una conversación mantenida entre la artista multidisciplinar Esther Aldaz y la investigadora independiente y artista Grego Matos para la revista Atlántica. El diálogo gira en torno a varias obras fundamentales que Esther Aldaz ha realizado entre 2015 y 2021.

GM: Cuando recurren al cuerpo como herramienta para materializar una obra, los artistas se exponen, colocándose en una posición de fragilidad. ¿En qué momento decides hacer de tu cuerpo una herramienta para materializar tus propuestas? ¿Quiénes fueron tus referentes?

EA: El momento en el que tomo consciencia de que mi cuerpo es la medida del espacio que habito y empiezo a construir obras habitables, es cuando decido hacer de mi cuerpo una herramienta. Mis referentes son múltiples, no solo de la performance. Empiezo haciendo escultura en la Facultad de Bellas Artes de la Complutense de Madrid, aunque devengo en una artista que trabaja con múltiples medios. Todas mis obras tienen que ver con el espacio y con situarme en algún tipo de límite. De ahí la fragilidad que mencionas.

GM: En Tallar la decepción (2015) decidiste realizar tu propia travesía del Atlántico, sin que la embarcación saliera del Muelle Deportivo de Las Palmas de Gran Canaria. Se trató de un viaje sin desplazamiento en el que sometiste a tu cuerpo a habitar un espacio reducido durante casi un mes.

EA: Viví sola en un pequeño velero amarrado en el pantalán durante veintisiete días, realizando las rutinas propias de un barco en su recorrido mar adentro. Me sentía conectada, en cierta manera, al viaje que mis amigos estaban realizando y que no pude compartir con ellos. Les entregué un equipaje simbólico para que lo llevaran en su itinerario oceánico. Un gesto mediante el que simbolizaba mi deseo de haber partido con ellos. Planteaba una acción especular entre ambas naves; una surcando las olas hacia el Caribe, y la otra mecida en el puerto.

GM: Durante esta expedición en solitario van naciendo, en paralelo, varias obras.
¿Cómo van surgiendo Lecturas. Cuaderno de bitácora, la serie de fotografías Abecedario de cielos, y el vídeo La carta?

EA: Lecturas. Cuaderno de bitácora, es una serie de escritos creados a modo de diario de a bordo que dirigía a los tripulantes de la otra nave. Les contaba mis experiencias, pensamientos, lo que hacía, leía, y lo que sentía.

La carta es un vídeo que realicé una noche que no pude escribir. Era una manera de enseñarles la luna como yo la veía, un canto nocturno sin palabras.

Para llevar a cabo el Abecedario de cielos tomé imágenes del cielo cambiante cada día desde la cubierta. Lo miraba, entre otras cosas, porque hacia allí es hacia donde miran los marineros para ubicarse en el mar. A cada uno de los cielos le asigné una letra, y fui construyendo así un abecedario. Curiosamente, el tiempo que pasó desde que zarpamos (zarparon) de Las Palmas de Gran Canaria hasta que llegaron a la isla de Santa Lucía fue de 27 días. El azar fue también un factor desencadenante, creador.

GM: Indagas sobre la fragilidad, la inestabilidad y la precariedad en Salir a flote (2016). En esta instalación te sirves de casas de papel pintadas que flotan en el agua. Las formas coloristas de las casas sobre un material tan frágil como el papel dotan a las piezas de un aspecto naif, que podría conectar incluso con el imaginario infantil.

EA: La idea de casa como un lugar propio que está siempre en construcción y que es mutante, incluso precario, aunque esté lleno de posibilidades, y la figura del extranjero como la de aquel que no tiene lugar, aquel que estando aquí no pertenece a aquí sino a algún allá, son una constante en mi trabajo. Esto, en Salir a flote, se pone de manifiesto a través de estas construcciones en las que la inestabilidad es una característica fundamental.

GM: Podría añadirse que en su deriva sobre el agua, la corriente o el viento las dispersa o las agrupa, acentuando la idea de incertidumbre y la falta de control sobre estos cambios. Se evidencia, además, su fragilidad en el material empleado, pues el papel podría deshacerse en contacto con el agua.

Es a partir de Habitar una palabra (2016) cuando introduces el lenguaje en tus instalaciones como un elemento vertebrador de sentido. Se podría hablar de un intento por materializar la palabra y dotarla de una presencia más allá de lo físico, como si repitiéndola consiguieras masticarla, digerirla, y finalmente, comprender su significado haciéndolo presente a través de tu performance. La ritualidad de tus obras consigue hacer presente lo ausente, no porque haya una parte escondida u oculta de las palabras, sino porque a través del uso reiterado que hacemos de las mismas, aligeramos o desdibujamos su significado. En tus obras parece que quisieras devolvérselo después de adentrarte en su sonoridad. ¿Podrías ahondar sobre este proceso?

EA: Intento materializar la palabra, dotarla de una presencia física. Lo sensorial aparece en estrecha correlación con lo intelectual en este proyecto en concreto, y en general, en la mayoría de mi obra. Una sola palabra puede ser un lugar donde habitar, partiendo de la subjetividad, para intentar llegar a su sentido profundo.

GM: En esta misma obra que realizas en El Cairo te sirves de tres palabras en árabe para idear y construir tres instalaciones, una para cada vocablo. Lo desconcertante de esta propuesta plástica es que lo haces desconociendo su significado. ¿Cómo decides qué vas a hacer, qué materiales usar para ambientar estos espacios, basándote en lo que estos tres vocablos te inspiran? ¿De qué manera se produce ese juego que mencionas entre el lenguaje escrito, el hablado y el lenguaje visual? ¿Qué sucede cuando posteriormente conociste los significados?

EA: Junto a las tres instalaciones de las palabras que me fueron dadas en árabe, una vez tuve acceso a su significado en castellano, creé otras tres instalaciones a partir de los mismos. Elegí los materiales haciendo asociaciones entre lo que el sonido de la palabra hablada me sugería y la grafía de la palabra escrita. En las instalaciones para las palabras en árabe los materiales reúnen las características necesarias para dotar de fisicidad a lo que éstas me remitían, a la vez de estar fuertemente conectados con la cultura egipcia.

GM: Cuando te dan las palabras en árabe, ¿en qué piensas para activar el proceso creativo? ¿Por qué en la instalación para Zaman, por ejemplo, utilizas sacos con trigo dispuestos sobre una moqueta, te sientas en una silla, y a continuación, introduces tu mano en el cereal?

EA: Para hacer Zaman, cuya pronunciación recuerda a semen, seminal y semilla, usé las semillas de trigo con la finalidad de crear una instalación transitable. Las metí en sacos a causa del grave problema que en aquel momento había en Egipto con el pan. El gesto de introducir la mano en el cereal es la muestra de un deseo de sentir, aún más intensamente, a través de sus propiedades táctiles.

GM: Cuando pienso en La casa contenida (2018) imagino los cientos de dibujos que habrás trazado viviendo en este nuevo espacio. Trasladaste tus pertenencias, las que te rodean en tu domicilio habitual, al espacio expositivo de El Tanque, aportando cierta familiaridad a esta nueva “casa” que decidiste habitar durante dos meses. Cuando te visualizo en este lugar construido viene a mi cabeza la capacidad de los artistas para resignificar los espacios hasta el punto de convertir, como es tu caso, un antiguo tanque de fuel en tu propia casa. Tus muebles y objetos, y lo que para ti representan, te permiten vivir en el espacio dotándolo de la amabilidad del hogar propio.

EA: Trasladé y convertí el tanque en mi hogar con todas las consecuencias que esto implica. Expuse parte de mi intimidad durante los horarios de apertura. Tanto en esas horas como, por supuesto, durante todo el día, vivía y me sentía en casa. El Tanque fue el lugar que habité durante dos meses, de la misma manera que lo fue el barco en Tallar la decepción. No se trata pues de una escenografía o una tramoya, sino de trasladar mi casa a ese espacio y vivir allí como en mi hogar.

GM: ¿Con qué intención expones la intimidad de tu vida cotidiana en La casa contenida?

EA: La pieza se desarrolla en la línea que separa lo público de lo privado. Me resultaba perturbadora la sobreexposición a la que, debido a determinadas circunstancias, veía sometida mi vida cotidiana, y también el bombardeo de las redes sociales. Decidí llevarlo al extremo, materializarlo de una manera radicalmente explícita.

Se dio la situación de que la obra no fue publicitada convenientemente y lo que sucedió fue que los vecinos creían que había okupas. Denunciaron el hecho al ayuntamiento y a la prensa.

Cuando dos periodistas vinieron a por el reportaje que esperaban vieron con sorpresa que se trataba de un proyecto artístico, y que lo que estaba ocurriendo allí era que una artista había decidido convertir el espacio de El Tanque en su hogar. Este hecho hizo que la obra se volviese muy mediática.

GM: En la XIII Bienal de La Habana participaste con la obra De qué hablamos cuando hablamos de futuro (2019). La instalación se podía visitar en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. ¿Cómo se desarrolló esta obra y cómo describirías el papel que juegan, en este caso, el público, y tú como artista?

EA: Como parte de mi sistema de trabajo colaborativo invité a más de dos centenares de ciudadanos de La Habana a definir mediante adjetivos la visión que tenían de su futuro. La pieza, pues, fue el resultado de este proceso de indagación colectiva. Una vez finalizada la compleja producción de mi obra, el público participaba e interactuaba con los espacios que dispuse, dotando así de sentido mi propuesta.

Como comenté con relación a la obra Habitar una palabra, con algunas palabras pasa como con las cosas con las que convivimos a diario: no las vemos. El uso las convierte en sacos vacíos de contenido. Futuro es una de ellas; en algunos lugares este contenido desaparece, y en otros se torna tan confuso que es su propia multiplicidad la que hace vacuas estas palabras.

Este proyecto trata de saltar la deficiencia consustancial al lenguaje hablado o escrito, poniendo en relación palabra e imagen para posibilitar un pensamiento colectivo que genere nuevos significados.

GM: Tu reflexión constante sobre el habitar y el lenguaje parece fundirse en la obra que realizas para la Fundación Joan Brossa de Barcelona, Una cartografía de la libertad (2020). Como bien apunta Maria Canelles, investigas nuevamente sobre “el desarraigo y el nomadismo identitario” (…) “sobre los lenguajes que [te] permiten construir espacios para ser habitados”. Durante tu performance habitaste en un espacio de la Fundación, rodeándote de libros, periódicos y otros textos. Haces uso de la palabra “libertad” en esta obra para cubrir paredes, forrar objetos, incluyendo la mascarilla que cubre tu boca. Aquí, el lenguaje, ante el inevitable y obligado uso de la mascarilla, se visualiza pareciendo que tu voz ha logrado atravesarla.

EA: La pandemia del COVID 19 y el uso obligado de la mascarilla fue, inevitablemente, el contexto en el que debía desarrollar mi propuesta, incorporándolas de este modo como parte de la obra.

Las pequeñas decisiones cotidianas del ámbito doméstico cobraron una importancia extraordinaria en el escenario de la pandemia. Nuestro refugio se había convertido también en nuestro encierro. Este mutante espacio, expuesto a las herramientas de control, se perfilaba como el sitio donde ejercitar nuestra libertad individual, reflejándose en lo que comemos y vestimos, en nuestros objetos, su disposición, en el modo de construir un lugar propio. La libertad terminaba y empezaba en la puerta de nuestras casas, islas a ratos benévolas, desiertas, tormentosas o preñadas de frutos. El umbral primero, después solo nos queda la piel.

GM: Con anterioridad, en El Tanque, ponías en práctica ese traslado del lugar íntimo para ser expuesto ante los visitantes. ¿En qué se diferencia este nuevo cambio? Canelles señala que buscas “un espacio que tenga significado frente al proceso colonizador de los no lugares”, pues defines la casa “como lugar donde empieza y termina la libertad”. Ese santuario, la casa propia, corre el grave riesgo de dejar de ser nuestro refugio. Cuando te expones realizando las actividades propias del día a día en el hogar, te muestras desde la fragilidad y la vulnerabilidad, desde la intimidad abierta a la mirada pública. En cierta manera, la privacidad del hogar va camino de desaparecer cuando permitimos a la tecnología recoger datos sobre nuestra vivienda y nuestros hábitos: cómo es el interior de nuestra casa, cuándo dormimos, qué cocinamos o simplemente, cuándo estamos en ella.

EA: Efectivamente, María Canelles coincide con mi planteamiento. En La casa contenida la cuestión de la intimidad es compartida, poniendo en evidencia desde una experiencia real, presencial, las contradicciones que se generan en nuestro tiempo en el espacio digital sobre los límites de la intimidad y la privacidad. Por otra parte en Una cartografía de la libertad más que plantear un traslado propongo un espacio construido desde la acumulación de textos, que aluden a una misma palabra. La palabra como constructora de espacios.

GM: Tu conexión con el territorio o el paisaje que conforma y da sentido a nuestra identidad, ya se había puesto de manifiesto en el proyecto Pisar la herida (2019 -2020). En estas obras en espacios naturales, el sentido de hogar se expande en tu primera propuesta hasta la isla de El Hierro y posteriormente a Gran Canaria, la isla que habitas. El territorio deviene lugar de pertenencia y entorno habitado. Cuando te introduces en la herida, en la amplia grieta del árbol, parece que buscaras realmente formar parte de él. ¿Cuál es tu posición en este conjunto de obras?

EA: En la propuesta de El Hierro me introduzco en el tronco de un pino, en un bosque llamado El Pinar, devastado unos años antes por un incendio. Desde ese momento he venido desarrollando una serie de obras relacionadas con el territorio. En la vídeoacción que titulé La maga, vinculada a este proyecto, habito la herida abierta de un árbol caído. A través de ambas acciones reivindico el papel fundamental de la mujer en la historia de la humanidad, en la preservación del medio natural en simbiosis con la naturaleza.

GM: Por encima de mi cadáver (2021) se encuentra entre el tipo de acciones a las que hacía referencia en las primeras líneas de este diálogo. A través de ella te manifiestas contra la construcción de la central hidroeléctrica Chira-Soria.

EA: Efectivamente, durante un día permanecí atada a un pino canario (pinus canariensis) una especie endémica con una capacidad asombrosa de regeneración. Esto aconteció en el bosque ubicado en mi isla de Gran Canaria, en un lugar llamado Cercados de Araña. Estos parajes se verán afectados por la construcción de esta central hidroeléctrica. Mi acción pone en evidencia la fragilidad del territorio, de la misma manera que manifiesto el vínculo existente entre nuestra especie y tantas otras cuyo hábitat puede verse alterado por las consecuencias medioambientales de la ejecución de la citada central. En un manifiesto que escribí en ese momento, afirmo que mi cuerpo representa el cuerpo colectivo, la tierra misma.

GM: La cuestión de habitar, eje fundamental en el conjunto de tu obra, ¿continuará como línea de trabajo en tus próximos proyectos? ¿Qué nuevas propuestas estás desarrollando actualmente?

EA: Habitar, desde diferentes perspectivas y lenguajes, sigue siendo un espacio de indagación importante en mi obra. Junto a esto, me encuentro investigando sobre otras realidades que tienen que ver con mi forma de entender y estar en el mundo. Formalmente, como artista multidisciplinar, me interesa transitar entre distintos medios, que por sus propias características formales y expresivas me permiten mirar desde distintos ángulos mis inquietudes, sin apartarme de un relato conceptualmente comprometido y de investigación estética.