Concha Jerez: rastros de una trayectoria internacional

Concha Jerez conversa con José Iges

En los últimos años se han podido ver en España importantes exposiciones sobre la obra de Concha Jerez. Nuestra intención aquí es, sin embargo, dejar constancia sobre algunas de sus actividades individuales en diversos países, básicamente europeos e iberoamericanos, desde principios de los 80 hasta nuestros días. Ese repaso, que realizamos en formato entrevista, no será exhaustivo ni cronológico: lo abordamos profundizando en estrategias, temáticas y géneros recurrentes en la obra de la artista. 

José Iges: Al ver la lista de esos trabajos internacionales, encontramos hasta cuatro obras que has realizado en Graz (Austria), entre 1993 y 2017, para una institución denominada ESC. Eso demuestra una prolongada complicidad con sus responsables, aspecto de gran importancia para un artista, pero además en ese recorrido de más de veinte años encontramos presentes temas tan sustanciales para ti como el tiempo, la noción de interferencia, la utopía… ¿Podríamos encontrar en ellas un cierto resumen de tus preocupaciones y de tu metodología como artista?

Concha Jerez: Es cierto que en España, por regla general, una institución que te ha invitado una vez no suele hacerlo una segunda. Yo puedo citar como excepción en mi caso el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde realicé varios proyectos entre 1984 y 2005. Sin embargo fuera de España sí se dan invitaciones reiteradas cuando tu obra interesa. Ha sido el caso con ESC, como mencionas. En todas esas intervenciones ha estado siempre mi interés por el lugar específico en la reflexión planteada, pero también se puede ver la evolución de mis preocupaciones a lo largo de esos años.

La primera intervención ligada al grupo de ESC desarrollaba el concepto de interferencia, y de hecho su título era Interference Landscapes. Tuvo lugar en la Künstlerhaus de Graz durante un simposio de mujeres artistas que trabajaban con la tecnología. Mi instalación podía usarse durante ese simposio porque los asistentes podían sentarse en las 78 sillas que yo había dispuesto en ese espacio. Detrás de cada silla se podía leer “Interference Unit”, de modo que cada usuario/a se convertía en una unidad de interferencia al hacer uso de ella. Pero también puse debajo de cada silla una muñeca tipo Barbie, que se reflejaba en un espejo en el que yo había escrito la palabra “landscape” precedido por una palabra ambigua. Esas muñecas delataban esos valores banales que se siguen transmitiendo a las niñas.  Había también receptores de radio que se activaban con la presencia de los espectadores y despertadores infantiles que sonaban a distintas horas. Por último, frente al conjunto de sillas dispuse un televisor que difundía programación en vivo, interrumpida regularmente por el término “landscape” precedido por una palabra ambigua.

Realicé la segunda obra en 1994 en el primer espacio de ESC, en un principio casi ruinoso y deteriorado. El discurso se centró en el título de la obra: Walking through Interferences beyond Broken Utopias. Era la conciencia de desmoronamiento provocada por la Guerra de los Balcanes, que tenía lugar a pocos kilómetros de allí; esas utopías rotas me hacían pensar que la única manera de sobrevivir era la estrategia interfiriente en la realidad. 

En 2010 me interesaba, en un segundo espacio de ESC, señalar lo irrepetible de la vivencia del tiempo. En mi caso lo hice con el empleo de los 4’33” de la importante obra de Cage para medir el tiempo total de duración de la exposición: 155 h 4’33”, que era además el título de la obra. En este caso la enumeración del tiempo en 3 idiomas, la inserción de palabras ambiguas y un vídeo con mi recorrido por el espacio eran los elementos que trataban de dar conciencia de esa vivencia.

El pasado año, en el actual espacio de la institución, realicé una instalación que remitía desde el título de la conocida obra literaria de Proust al concepto de la mía: In searching Lost Paradises. En mi caso eran esos paraísos perdidos los evocados –de libertad, de honradez, de felicidad…−, reproducidos en 14 idiomas a través de otros tantos equipos de sonido, mientras en papel vegetal colocado sobre atriles había escrito sus nombres. En mi mente estaba el drama de los emigrantes que se juegan la vida en el Mediterráneo y desaparecen en sus aguas en busca de un futuro mejor.

JI: Todas esas obras pertenecen al género de la instalación, que desarrollas desde los años 70. Son obras normalmente de gran formato, en las que empleas materiales diversos que intervienes de distintos modos, como por ejemplo con escritos ilegibles autocensurados. Supongo que los limitados medios de producción fuerzan a veces a la elección de elementos poco costosos, pero a la vez te permiten incidir mejor en el carácter efímero de la propuesta, en su lado portátil, nómada. Buena muestra de eso sería la primera instalación que realizaste fuera de España, en 1983.

CJ: Fue en el Norköping Künstmuseum (Suecia). Dadas las limitaciones presupuestarias y de transporte, decidí no llevar nada y desplegar mi discurso en la amplia escalera de caracol que recorría todo el edificio desde el sótano hasta el primer piso.

Las escaleras siempre me han atraído mucho por los diversos discursos que pueden desarrollarse en ellas. En este caso, era esa sensación de no saber si alguien sube o baja por una escalera, o si más bien se dedica a trepar, como algunos hacen en la vida. Por eso el título: Do you like to climb up the Stair or descendre dans l’Escalier?, que en su segunda parte remitía al cuadro Nu descendant l’escalier de Duchamp. Partí de las cartas de invitación que había recibido del director del museo y del comisario del Symposium of Experimental and Open Art −en el cual se realizaba esta obra−. En un rollo vacío del papel en el que se imprimía el periódico local, hice partituras abiertas de gran formato a base del contenido de esas cartas, que desplegaba de forma continuada sobre todo el suelo de la escalera. 

Recogí también cristales sin usar, tomados del almacén del propio museo, sobre los cuales hice otras partituras solo trazando líneas con referencia a esos textos. Esos cristales, situados en el hall y superpuestos frente a la escalera, producían una ilusión de movimiento que tomaba como referencia a la obra de Duchamp. Por último, recogí hojas del jardín exterior, a veces con detritus de los pájaros en ellas, para hacer entrar el elemento vivo en el interior del museo. 

JI: Compruebo a partir de tus descripciones que, a diferencia de otros artistas que plasman su idea en un único objeto contundente, tú despliegas en tus instalaciones diversos materiales con los que configuras una narrativa espacio-temporal, como si se tratase de los elementos de un lenguaje, de una cierta gramática. 

CJ: La escalera en Norrköping me permitía plantear una metáfora del comportamiento en la vida; era un paradigma también. Es verdad que esa gramática de la que hablas se instala en el espacio que alberga la obra, pero siempre hay referencias también al tiempo, bien con imágenes en movimiento, con sonidos, con textos…

JI: Quisiera que nos detuviésemos en una obra importante en tu producción pero desconocida en España. Me refiero a Goethe as a Voyeur, instalación realizada en la fachada del Museo de Wiesbaden en 1990, en el marco de la exposición internacional Künslerinen des 20^th Jahrhundert centrada en importantes mujeres artistas del siglo XX.  

CJ: Me planteaba en esa obra mostrar lo que era el museo en sí mismo y cuál era su origen en relación con la ciudad que lo alberga. Por eso hice fotografías de sus elementos arquitectónicos y de sus colecciones de restos fósiles, que situé sobre espejos que se superpusieron sobre los cristales de las ventanas de todo el primer piso. También sobre ellos hice retratos mentales con los nombres de los artistas de su colección. De ese modo, sacaba hacia afuera lo que el museo albergaba en su interior. Junto a todo ello, el concepto de tiempo real era reflejado por cámaras de video situadas en el hall cuya señal aparecía en los monitores situados en el exterior, a un lado y otro de la estatua de Goethe. En el hombro de dicha figura había otra cámara, que enviaba señal de la calle a los monitores situados en el interior. Otros elementos alusivos a ese tiempo real eran unas cajas de metacrilato transparente con fotos de la fuente que había generado la riqueza de la ciudad como balneario, así como agua de dicha fuente. Esas cajas se situaron entre los veinticuatro capiteles de las columnas del exterior del edificio. En definitiva: yo ponía en juego cómo el museo había sido concebido a sugerencia de Goethe, y era a su vez reflejo del tiempo real, virtual y mental de la propia ciudad de Wiesbaden. 

JI: Empleando un recurso como el vídeo tú ya habías recogido imágenes de otras ciudades, como ocurrió en 1988 en Osnabrück. En 1991 volverías a otra ciudad alemana –Ludwisburg− para hacerla protagonista de tu Mirage Limit, atrapándola en fotografías sobre ventanas viejas en el interior que dialogaban con las ventanas reales del edificio. ¿Cómo y por qué aparece en tu trabajo ese interés por la ciudad que acoge la obra? 

CJ: Mis primeras instalaciones reflexionaban sobre el espacio en que se realizaban. El siguiente paso que di fue considerar en mi obra el espacio exterior. Después tome en cuenta la casi totalidad de espacios  que integraban un edificio, como los del Schloss Solitude de Suttgart en mi proyecto de 1986. Finalmente pasé a trabajar con la ciudad como lugar en donde además habían sucedido hechos históricos trascendentales

En 1988 celebraba Osnabrück su primer Media Arts Festival, al que fui invitada. Me interesaba trabajar a fondo con lo que era para mí la definición de esa ciudad, que había sido crucial en el mercado de la sal, y en la que se había firmado la paz de la Guerra de los Treinta años. Por ello elegí como espacio para mi instalación la Sala del Ayuntamiento donde tuvo lugar esa firma. Situé dos monitores de video en los extremos de una gran mesa de la propia sala y entre ellos puse ropa vieja cedida por la gente de Osnabrück. Los vídeos se hicieron con grabaciones visuales y sonoras realizadas en la ciudad, analizando y sistematizando, a mi modo de ver, los aspectos que podrían definirla. En uno de los vídeos el criterio era más narrativo, pero de pronto se interrumpía la imagen con el nombre de la ciudad sobre fondo negro, estrategia con la que yo quería reflejar las imágenes mentales de la ciudad. En el otro vídeo practicaba una deconstrucción de grabaciones de imagen en movimiento y de fotos, empleando como trama el título de la obra, OSNABRÜCK: OSNA-BRÜCK, que hacía alusión al puente sobre el rio Osna. 

En 1992 hice otra reflexión muy distinta sobre otra ciudad, en una obra titulada Inmaterielle Landschaft, que realicé en la Galería Lüpke de Frankfurt. Lo que centraba mi discurso en esa obra era la idea del paisaje de la ciudad, pero ya no en términos descriptivos sino inmateriales. La problemática se centraba en el tiempo real, virtual y mental, con los que trabajé desde 1989, queriendo acotar desde diversos ángulos la definición de esos tres conceptos. Aquí introducía el tiempo electrónico, que incorporaba con ayuda de dos cámaras de video: una mostraba hacia la calle el interior de ese espacio, con ayuda de un monitor situado en el escaparate entre la cabeza de escayola −partida por la mitad− de una mujer anónima renacentista, y la otra llevaba las imágenes de la calle a un monitor situado dentro de la galería. 

JI: Hemos hablado de tus instalaciones, pero no de otra gran línea de tu trabajo: la performance. Se da el caso además de que has realizado performances que, o bien completaban instalaciones tuyas o bien las comentaban, por así decir. Desde las realizadas en Äalborg y en Copenhague en 1984 a las últimas, en Berlín y en Ciudad de México en 2012 −por seguir aludiendo a trabajos individuales realizados fuera de España−, hay unos patrones reconocibles de un estilo propio en un género que se ha ido revitalizando en la última década. ¿Por qué te interesa la performance?

CJ: Mi interés por la performance surgió de la necesidad de mostrar en público acciones que yo hacía en privado cuando estaba realizando mis instalaciones. Procesos de transformar una materia en otra, como por ejemplo quemar unos textos que yo había escrito y que luego incorporaba como residuos a la instalación. Comencé a pensar que esa actividad debería llevarla a cabo en público como conclusión de la obra. Lo hice por primera vez en 1984 en Aalborg (Dinamarca), enThou are, are(n’)t you, me or…basada −como el festival Though Art al que había sido invitada−, en la problemática del yo y del tú. En ella invitaba a los asistentes a escribir su nombre conmigo en grandes formatos y luego quemaba esos papeles.

En otros casos la performance ha tenido una existencia independiente, aunque es cierto que se producía en un “ambiente” que yo creaba y en el que desarrollaba mis acciones, como ocurría también en Aalborg con la performance titulada  Music for the Memory of a Meeting, en la que trataba un encuentro conmigo misma y donde los sonidos eran los producidos por mis propias acciones.

Nunca he sido una performer compulsiva, sino que he realizado performances cuando lo he considerado necesario por la propia lógica del discurso. 

Dentro de las performances independientes, aunque ligadas a una instalación, yo resaltaría Paisaje de Palabras. Invito en ellas a los participantes a leer en voz alta, poemas de su elección, de modo que el acto privado e íntimo de la lectura literaria se transforme en un acto público en el espacio público. El tiempo de la acción es marcado por mi elaboración de un libro de artista con escritos autocensurados, en referencia a aquellos libros que no llegan a existir debido a la autocensura. Fuera de España hice versiones en Berlín (2003), en Nueva York (2003) y en Belgrado (2006). En 2005, con ocasión del 125 aniversario del Círculo de Bellas Artes, conseguí reunir a 125 poetas leyendo su propia poesía en el antiguo Salón de Baile de dicha institución. 

Por otro lado, están las performances 4 visitas guiadas de 4’33”, que he llevado a cabo en museos o centros de arte, como por ejemplo en el MUAC de Ciudad de México en 2014. En ellas recorro algunas de las salas haciendo interferencias verbales de distintos tipos –entre ellas, la lectura de palabras ambiguas escritas previamente sobre cartas de una baraja, que reparto entre los asistentes−, mientras un equipo portátil que transporto difunde una grabación que va marcando el paso del tiempo. En continuidad, pues, con el resto de mi obra, mis performances reflexionan sobre el espacio y el tiempo.