Elige tu propia aventura!
Reinventando los mundos del arte desde el Caribe
En un ensayo reciente, Hito Steyerl se planteaba entender la producción artística actual como si de un juego de “elige tu propia aventura” se tratase. Este juego consiste en escoger una opción e “ir a la página X”, donde encontramos las consecuencias de nuestra elección. Bajo estos presupuestos, se daba la libertad de elegir las reglas y el sistema de intercambio deseados, especulando con modelos de producción y recepción artística alternativos. Cada elección, cada universo, iba más allá de lo artístico e implicaba un futuro diferente. Así, por ejemplo, el primer escenario posible (quizá el menos especulativo de los veintiún imaginados) nos sitúa dentro de un “mundo del arte carnívoro” dominado por unas leyes de mercado inflexibles. En otra opción nos trasladamos a un sistema cultural mecanizado y dominado por una inteligencia algorítmica, un modelo distópico en el que lo original se retroalimenta, pero donde la espontaneidad ha desaparecido para siempre. En otro, en fin, el arte y las/los artistas son mutantes, entidades sin forma definida y en perpetua búsqueda de lo diferente.
Los veintiún universos imaginados por Steyerl no son compartimientos estancos ni tampoco hipótesis excluyentes. Por el contrario, se trata de plataformas porosas e interconectadas de maneras no siempre obvias. Al final del juego, encontramos una pregunta: de todos los mundos del arte que has escogido, ¿cuántos están obsoletos?.1Hito Steyerl, Department of Decentralization and GPT-3 (2021) “Twenty-One Art Worlds: A Game Map.” E-Flux 121. Disponible online en: https://www.e-flux.com/journal/121/423438/twenty-one-art-worlds-a-game-map/ (última consulta: 9 de marzo de 2023).
Esta pregunta era inevitable ya en 2021, cuando en plena crisis sistémica (Covid, neofascismo, extractivismo, colapso antropocénico son algunos de los nombres que vienen a la mente para caracterizar un estado de cosas difuso pero omnipresente) las certezas que definían nuestra imagen de la contemporaneidad se vuelven más dudosas que nunca. La cuestión no es tanto rechazar un “mundo del arte contemporáneo” definido por leyes universales que bajo el término global suelen esconder genealogías de la colonialidad más o menos disfrazadas; lo que Steyerl plantea es una oportunidad única; cuando las certezas desaparecen, ¡el juego empieza!
La creación artística contemporánea ligada al Caribe puede entenderse como una continua improvisación relacionada con la pregunta que cierra el ensayo/juego de Steyerl. La producción cultural de esta región difícil de definir e imposible de acotar siempre ha estado caracterizada por una imaginación inagotable que rehúye maneras de hacer y sistemas de catalogar predefinidos. A finales del siglo XX, el Caribe no sólo refleja las transformaciones más importantes de lo contemporáneo, sino que funciona como una plataforma para una imaginación creativa insurgente, inclasificable, a menudo colectiva y autoorganizada. En un momento clave para lo que se ha definido como “mundos del arte contemporáneo global”2Véase, por ejemplo, Hans Belting; Andrea Buddensieg y Peter Weibel (eds.) (2013) The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. Cambrige: MIT., el Caribe se adelanta a los debates del momento, generando un substrato cultural productivo e informe que ha permitido el surgimiento constante de prácticas artísticas activistas, colaborativas y de acción social mucho antes de que éstas pasaran a ser reconocidas. No se trata de que la creación contemporánea en la región sea difícil de categorizar; la cuestión principal es que el Caribe proporciona una especie de versión beta del juego que Steyerl planteara. La importancia de este trabajo colectivo es fundamental, más si cabe si tenemos en cuenta las circunstancias derivadas de la obsolescencia que Steyerl comenta, nuestra incapacidad para imaginar futuros más allá del colapso sistémico. Pensar desde el Caribe, por tanto, ofrece un nuevo punto de partida, una genealogía no tanto resiliente como generadora y expansiva que continúa parcialmente ignorada.
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La última mitad de los ochenta y la primera de los noventa suponen un momento clave para la configuración de lo que se ha venido a llamar el arte contemporáneo global. Será a lo largo de estos diez años aproximadamente cuando se consolide un modelo de circulación y producción artísticas que fijará una manera de hacer y de pensar que acabará por definir léxico, procedencia y jerarquías. Si aceptamos el desafío de Steyerl, este modelo se nos aparece como un videojuego de mundo abierto, un universo en perpetua expansión basado en el “descubrimiento”. No en vano, el código de este modelo se nutre de los debates y las inseguridades de los centenarios3Me refiero aquí al volumen de eventos y debates (cuando menos diversos y abiertos a debate) que tuvieron lugar a nivel global tanto en 1992, con ocasión del Quinto Centenario de la “llegada” de Colón a América y en 1998 y 2000 en el ámbito de los contextos de habla portuguesa en relación a las conmemoraciones ligadas a Vasco da Gama y Pedro Álvares Cabral.. Las reglas del juego imperantes (que no únicas) se organizan en torno a la circulación global de obras de arte y exposiciones y a la movilización de audiencias a nivel global. Estamos en lo que se puede llamar “la época de las bienales”.4 Una de las revisiones más exhaustivas y críticas de este proceso sigue siendo el libro de Caroline A. Jones.Véase Caroline A. Jones (2017) The Global Work of Art. World’s Fairs Biennials, and the Aesthetics of Experience. Chicago: Universityof Chicago Press. Véasetambién Terry Smith (2012) Thinking Contemporary Curating. Nueva York: Independent Curators International.
Está fuera de toda duda la contribución del Caribe a este modelo. Podemos mencionar aquí la importancia de la Bienal de La Habana como campo de experimentación y prototipo de algo que una década después devendrá código abierto y aplicable globalmente. Podemos aludir a la confluencia fundamental entre artistas de la región y creadoras/es ligadas/os a otros laboratorios semejantes (Dakar, Johannesburgo, Guangzhou, etc.) Podemos, en fin, mencionar que la posibilidad de entender las bienales como parte de una globalización alternativa, pensada desde el Sur global5Véase Anthony Gardner (2013) “Biennials of the South on the Edges of the Global. Third Text 27 (4): 442-455; Para una revisión de este debate, véase Carlos Garrido Castellano (2021) Art Activismforan Anticolonial Future. Nueva York: SUNY Press., sería ininteligible sin esa v/beta fértil y productiva que se extiende por décadas en el espacio abierto y central que une varios continentes y varias américas “de otra manera”.6Si las vetas se refieren a filones particularmente productivos en las minas, la beta alude a la versión inicial y no definitiva, todavía sujeta a prueba, de cualquier software y en particular de videojuegos.
En otro contexto, he defendido la idea de que el predominio del formato de exposición, el boom de lo curatorial, solo se entiende si tenemos en cuenta el proceso mediante el cual una determinada forma se convierte en un marco, en una formación7 “Formación” implica aprendizaje, pero también orden, jerarquía (pienso aquí en la “discursive formation” foucaultiana o en la “structure of feeling” de Raymond Williams). Marco (“frame”) es un concepto clave en la teoría de la performatividad de Butler, una idea que hace referencia al filtro (a menudo invisible pero siempre presente) que determina lo decible y lo visible.. El carácter experimental, de “mundo abierto”, de los intercambios globales de finales de los ochenta y principios de los noventa (que de ninguna manera pueden reducirse a este periodo ni asumirse como un fait accompli, como un proceso efectivo y sin fricciones), se basa en una celebración de la circulación de objetos e imágenes global. Volviendo a los videojuegos de mundo abierto, la capacidad del personaje protagonista para explorar e interactuar apenas se basa en una libertad inusitada para elegir tu propio centro y objetivos. Al mismo tiempo, sin embargo, la promesa de autonomía y democratización de dicha experiencia se verá seriamente limitada si quien diseña ese mundo abierto privilegia un modelo de circulación y de visión específica.
Lo más interesante es que en la época que mencionamos, la creación contemporánea en el Caribe ya sabía que se trataba apenas de una posibilidad entre otras muchas. Me refiero aquí al hecho de que en casi todos los rincones del Caribe, el modelo expositivo que acabaría marcando la pauta de un “arte contemporáneo global” surgiría de un substrato rico en iniciativas colaborativas y en prácticas creativas menos visibles, pero no por ello menos fundamentales.
Se trataría, por tanto, de entender que mientras que el mod de la globalización artística estaba cargando, ya existía en el Caribe un interés por desarrollar mundos abiertos que, si bien se relacionan con la genealogía de la exposición de circulación global y la bienal, van más allá y funcionan con una lógica propia. Se trataría, entonces, de entender que la historia de la exposición en y sobre el Caribe forma parte de un aparato conceptual y de una genealogía curatorial que resulta tanto indispensable (útil, práctica) como inadecuada (parcial, en disputa).
De hecho, el sistema de etiquetado que define lo contemporáneo a finales del siglo XX y que determina qué y quién pertenecen al presente y al futuro, acabará por funcionar como un marco que muestra y esconde a un tiempo, como un mundo abierto en el que los cimientos de otros juegos posibles (pensemos, por ejemplo, en la historia subversiva de prácticas artísticas basadas en la solidaridad anticolonial y en el activismo transnacional, de prácticas que no conciben el formato y el tiempo de la exposición como su centro) quedan relegados a un segundo plano, como lore y loot de segunda categoría8Lore hace referencia al aparato narrativo que organiza la experiencia de un videojuego y hace que la historia tenga sentido. Loot es un verbo y un sustantivo y tiene que ver con el conjunto de objetos de valor que se pueden obtener en el contexto del juego., como misiones opcionales apartadas de la historia principal. Añadamos a esto que en ese mundo abierto hay jerarquías dentro de jerarquías: cuando, más recientemente, hasta los museos de los tradicionales centros del arte “se acuerden” del activismo artístico, de prácticas colaborativas y de larga duración, lo harán imponiendo una historia selectiva y parcial, basada en un mundo del arte de historia principal que repite la división rancia entre “el mundo occidental” y “el resto”.9Recordemos que la idea de que cualquier valor occidental tiene validez universal se encuentra en el germen de la colonialidad.
Gran parte de la atención (todavía, por desgracia, reducida) que la región del Caribe ha recibido en las últimas décadas ha destacado precisamente el papel pionero de determinadas prácticas expositivas. Sin negar en ningún momento ese presupuesto, me interesa ahora analizar cómo en el momento en que estas experiencias curatoriales surgen, el pensamiento creativo en el Caribe ya funciona asumiendo que cualquier modelo, cualquier mundo del arte, es apenas eso, una manera entre otras muchas de interpretar el carácter subversivo de un código cada vez más abierto.
Créditos. La creatividad contemporánea en el Caribe como multiverso editable
Regresemos al presente, al momento en que Steyerl nos invita a jugar a elegir nuestra propia aventura. Resulta cuanto menos paradójico pensar que, a pesar de que existe cierto consenso sobre la inviabilidad de un mundo del arte basado en un tipo de circulación que intenta emular (al tiempo que modela) el del sistema global financiero, todavía cueste tanto revisar algunos privilegios. Pensemos, por ejemplo, en algunas de las críticas que el colectivo indonesio ruangrupa recibía en 2022 por renovar la forma y el marco de Documenta a través de su proyecto lumbung10Un resumen reciente de estos debates puede encontrarse en Gregory Sholette (2023) “A short and incomplete history of‘bad’ curating as collective resistance.” E-Flux Criticism, 21 de septiembre de 2022. Disponible en: https://www.e-flux.com/criticism/491800/a-short-and-incomplete-history-of-bad-curating-as-collective-resistance. Lo interesante en este punto es que los diferentes posicionamientos en el debate a menudo olvidaban que lumbung es apenas una variación de experimentos creativos que ruangrupa y otros muchos colectivos artísticos en la isla de Java venían poniendo en práctica al menos desde los ochenta. El intento de democratización, provincialización y descolonización de ruangrupa ha sido criticado por ingenuo; lo que este debate pone de manifiesto, sin embargo, es la ingenuidad de dichas críticas, que admiten prácticas artísticas y perspectivas curatoriales del Sur siempre y cuando estas “se comporten” y rindan homenaje a una tradición que se percibe como universal en el sentido más eurocéntrico de la palabra. Estamos, por tanto, ante un tipo de violencia basada en una apariencia de inclusión que sigue diferenciando entre personajes principales y NPC11Las siglas NPC hacen referencia a un personaje no jugable [non playable carácter] y, en general, de manera más amplia aluden a una falta de capacidad de actuación o iniciativa., que no duda en pasar de la crítica al arrebato troll disfrazado de crítica siempre y cuando le conviene.12El término troll, de amplia aceptación fuera de la lengua inglesa, hace referencia al uso indiscriminado de la violencia amparada en un seudónimo como parte de la expresión de opinión contra algo o alguien en cualquier medio digital.
Concluyo este breve ensayo afirmando que lo contemporáneo en el Caribe siempre ha funcionado bajo la lógica de “elige tu propia aventura”. Gran parte de las prácticas más o menos conocidas de la región surgen de un cuestionamiento profundo de las condiciones socioeconómicas de la producción cultural. En muchos casos, dicho cuestionamiento supone la organización de plataformas creativas horizontales y porosas, abiertas a gran parte de la ciudadanía, que generan un ecosistema artístico sostenible y rizomático13Véase Leon Wainwright, Kitty Zijlmans (2018) Sustainable Art Communities: Contemporary Creativity and Policy in the Transnational Caribbean. Manchester: Manchester University Press.. Pienso aquí en ejemplos concretos: la Cátedra de Arte y Conducta de Tania Bruguera en La Habana supondrá una plataforma educativa alternativa y un foro creativo de primer nivel local, regional e internacionalmente. Mucho antes de obtener reconocimiento internacional, Alice Yard proporcionaba un entorno de experimentación único en Port of Spain (Trinidad y Tobago). En Puerto Rico, proyectos como Las nietas de Nonó han sido pioneros para discutir la colonialidad de un sistema de gobernabilidad financiero y ecológico a través de la deuda y del desastre “natural”, al tiempo que han planteado cuestiones fundamentales ligadas a la persistencia de jerarquías raciales en la región. Mis colegas de Quintapata parten de una genealogía subversiva de la colaboración cultural para generar conciencia crítica y democratizar la creatividad contemporánea, desmontando la falacia y el clasismo que reduce la cultura dominicana a aquello relacionado con la cultura hispánica. Sin abandonar la isla de La Española, la Ghetto Biennale en Port-au-Prince (Haití) ha repensado cuestiones centrales de autoría, productividad y sostenibilidad en el espacio de la bienal. Fresh Milk en Barbados, L’Artocarpe en Guadalupe y el Instituto Buena Bista en Curazao producen y ayudan a producir proyectos artísticos, generando una economía de la cultura abierta a definiciones de lo contemporáneo más plurales. Estos últimos tres proyectos responden a lo que Ana Bilbao llama “Organizaciones del arte visual de pequeña escala” y forman parte de un sistema de puentes y pasadizos porosos que escapan de la economía de la atención del mundo del arte basado en la celebración de la movilidad y la exposición de gran formato.14Ana BilbaoYarto (en prensa) Small Visual Arts Organisations in the Global South: Geographies of Display. Londres y Nueva York: Routledge.
En Beyond Representation in Contemporary Caribbean Art, sugería que podemos pensar estos proyectos como “intervenciones infraestructurales”15Carlos Garrido Castellano (2019) Beyond Representation in Contemporary Caribbean Art: Space, Politics, and the Public Sphere. New Brunswick: Rutgers University Press. En todos los ejemplos mencionados en el párrafo anterior (hay muchos más), lo principal es partir de la pluralidad y crear plataformas que permitan a otras/os construir sus propios mundos del arte. Considero que todavía no somos conscientes de la importancia de estas plataformas (en el contexto africano, Koyo Kouoh habla de “power stations”, “generadores de energía”16Koyo Kouoh (ed.) (2012) Condition Report: Symposium on Building Art Institutions in Africa. Osfindern y Dakar: Hatje Cantz Verlag y Raw Material Company.) a la hora de proponer alternativas a la lógica moribunda y no por ello menos criminal del neoliberalismo. En todos los casos mencionados encontramos un interés por democratizar la función educativa de la producción visual contemporánea; de reconocer y desafiar jerarquías propias y ajenas; de desafiar el universalismo, y la ficción, de ser la única opción posible del mundo del arte formado y que forma el sistema financiero global. No hablo aquí apenas de teoría; en todos los casos encontramos un proceso de aprendizaje basado en la práctica, en el ensayo y el error. Estamos, por tanto, ante mundos del arte que no tienen reparo en admitir la provisionalidad y la fertilidad creativa de la versión beta.
Cortesía de José Manuel Noceda Fernández.
No falta autocrítica en ninguno de los casos mencionados; quien participa y lleva adelante estos proyectos es plenamente consciente de las limitaciones y los desafíos, de que ninguna solución es perfecta, de que esos ecosistemas alternativos tienen sus propias fallas y están sujetos a una practicidad a menudo limitadora. No estoy defendiendo, por tanto, que un modelo sea mejor que el otro. No planteo que esta serie de “intervenciones infraestructurales” sean más puras ni más efectivas que cualquier otra manera de hacer, ni tampoco defiendo que un modelo deba reemplazar al otro.
Lo que planteo es que nuestro entendimiento de las posibilidades y limitaciones de la producción visual debe partir del multiverso de mundos del arte que define la genealogía de lo contemporáneo en el Caribe. Esa pluralidad es un punto de partida excepcional para jugar al juego que planteaba Steyerl. Si reconocemos la necesidad de resetear el mundo del arte hegemónico, de repensar los roles, de democratizar los papeles y el trabajo de diseñar el software, el “quién hace qué y dónde”, el “quién recibe reconocimiento por qué”, entonces resultará prácticamente obligado reexaminar la genealogía creativa de lo contemporáneo en el Caribe. Si lo hacemos, podemos intuir que gran parte de la libertad creativa que el juego genera surge como consecuencia del esfuerzo diario que encontramos en estos proyectos y en muchos otros surgidos en y/o ligados a la región caribeña.
Carlos Garrido Castellano – Biografía
Es profesor en la University College Cork (Irlanda) e investigador asociado en el Visual Identities in Art and Design Research Centre (VIAD) (University of Johannesburg, Sudáfrica.) En Irlanda es director de un programa de licenciatura en estudios portugueses y de un máster en estudios culturales globales. Es autor de los Libros Beyond Representation in Contemporary Caribbean Art: Space, Politics, and the Public Sphere (2019), Art Activism for an Anticolonial Future (2021) y Literary Fictions of the Contemporary Art System: Global Perspectives in Spanish and Portuguese (2022). Recientemente ha editado un volumen sobre colonialidad y curaduría en el contexto ibérico (Curating and Coloniality in Contemporary Iberia, 2022) y dos números monográficos sobre arte activista y colonialidad, uno en Third Text (Decentring the Genealogies of Art Activism, 2020) y otro en Interventions (The Afterlives of Anticolonial Aesthetics, 2022). Escribe regularmente sobre activismo cultural, colonialidad y prácticas creativas anticapitalistas y antifascistas.
