Blanca de la Torre

Comisaria, historiadora del arte y ensayista, especializada en arte y sostenibilidad. Asesora de centros de arte y museos como MUSAC. Hasta 2009, desarrolló exposiciones en ciudades como Nueva York, Praga, Londres y Madrid. De 2009 a 2014, se desempeña como comisaria, conservadora y responsable de exposiciones y proyectos de ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, España.

Posteriormente ha comisariado exposiciones en museos y centros de arte internacionales, destacando: MoCAB, Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia; Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Austria; EFA, Elisabeth Foundation Project Space, Nueva York; Centro de las Artes de Monterrey, Mexico; Museo Carrillo Gil de Ciudad de México; Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Mexico; Museo de Arte Contemporáneo Ex Convento del Carmen Guadalajara; Museo de Arte Contemporáneo de Ciudad Juárez, México; Museo de Arte Contemporáneo de Sonora, México; NCArte, Bogotá, Colombia; RAER, Real Academia de España en Roma, Italia; LAZNIA Center for Contemporary Art, Gdansk, Polonia; Sala Alcalá 31, Madrid; Centro, Madrid; NGMA, National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi, India; MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 516 Contemporary Arts Museum de Albuquerque, EEUU, entre otros.

Conversaciones con un ficus: sostenibilidad, crisis ecosocial y coexistencia multiespecies

Son numerosas y diversas las prácticas y proyectos artísticos que en los últimos años han apelado a la coexistencia multiespecies y a todo tipo de líneas de pensamiento posthumanista. Se trata de un camino que en ocasiones he transitado en mi trabajo, sin poder evitar cierta autocrítica y una actitud algo cínica hacia aquello que acostumbramos llamar “mundo del arte”.

Las investigaciones curatoriales de mis últimos años han desembocado en el cruce inevitable entre mis dos principales intereses: la ecología y el arte. La consecuencia ha sido un empeño, casi obsesivo, en demostrar la efectividad de las prácticas artísticas para poner sobre la mesa la crisis climática y ofrecer ángulos de visión alternativos que apelen a la acción.

Y aquí me encuentro, en un particular ejercicio de narración dirigido a un ficus, sintetizando mi trayectoria –con sus dudas, errores y posibles aciertos–, y que simultáneamente traslado a este papel de modo testimonial.

Para ser francos, el hecho de explicar a esta especie arbórea la imposibilidad de mantener un modelo de crecimiento infinito –tanto en las prácticas de nuestro día a día como en las relativas a la cultura– que choca frontalmente con las cotas físicas del propio planeta, es una conversación que apenas difiere de las que a menudo mantengo con determinadas instituciones.

Constantemente insisto en la idea del llamado poder blando 1El concepto soft power fue acuñado en la última década del s. XX por el profesor de Harvard Joseph Nye en referencia al poder de la cultura para incidir en las acciones políticas capaz de generar conocimiento, seducción, inspiración e incluso coacción positiva hacia la toma de conciencia, y una llamada a la acción en el momento crítico de insostenibilidad sistémica en que nos encontramos. El comisariado, debido a su naturaleza más invisible y su aparente carácter más sutil, se convierte en una herramienta muy poderosa.

La realidad de un mundo de recursos limitados nos sitúa en un vértice donde el arte ha de asumir una doble función de responsabilidad: la correspondiente a su carácter simbólico y al poder de este para producir cambios y, la de adoptar un soporte coherente que preste atención a su propia huella ecológica. Si no tenemos presente nuestro propio impacto y actuamos de forma acorde, el discurso corre el riesgo de resultar contradictorio y por tanto desactivarse.
Es por ello que, desde mi práctica, busco abordar desde una línea teórico-práctica mi interés ecosocial, que se desarrolla en sintonía con postulados de ámbitos como los ecofeminismos, el decrecimiento, el ecologismo de los pobres, determinadas tesis post-humanistas e iteraciones de todos estos.

Para ilustrarlo me propongo hacer una suerte de barrido por algunos de mis proyectos, sin mencionar todos los artistas y evitando al máximo detenerme en aquellos específicos o en el desarrollo teórico de las tesis que los sustentan, para poner el foco en la parte que me atrevo a llamar más metodológica y de sostenibilidad curatorial.

Comenzaré por el proyecto que se encuentra en este momento en el MoCAB de Belgrado, Overview Effect, y que compartirá algunas ramificaciones con museos e instituciones de diferentes latitudes como Finlandia, Polonia, México, EE.UU. y España y cuya dirección artística he compartido con Zoran Erić.

Para su planteamiento desarrollamos una práctica que he ido incorporando estos años para llevar a cabo los proyectos de manera más sostenible: un listado de pautas de sostenibilidad que establezco como modo particular de prestar atención a la huella ecológica a lo largo de todo el ciclo de vida de cada proyecto.

En el caso del MoCAB se centraron en las siguientes: evitar el uso de derivados del petróleo y materiales contaminantes, uso de materiales reciclados, biodegradables, o, en su defecto, que cuenten con ecoetiquetas, desarrollo de un plan de reutilización de elementos museográficos, evitar la construcción de muros, plan de residuos, plan general de reducción de la energía, uso de luces LED, evitar el transporte aéreo, dar prioridad a la producción local, reuniones online y, en general, aplicación de las 6 erres de la sostenibilidad: reducir, reusar, reciclar, reparar, repensar y rechazar.

En el título del proyecto, Overview Effect, nos apropiamos del término acuñado por Frank White en 1987 para describir el choque cognitivo que sentían los astronautas al mirar la Tierra desde el espacio. En nuestro caso, interpelaba irónicamente a la necesidad de adoptar un punto de vista distante del planeta a modo de “tripulación de la nave espacial Tierra” –adoptando la metáfora de Buckminster Fuller–, para darnos cuenta de que esta “nave espacial” se está quedando sin “combustible” y su tripulación está necesitada de “oxígeno”.

De este modo, el proyecto pretende abordar la justicia ambiental a partir de un análisis de los vínculos entre el cambio climático y otras formas de injusticia relacionadas con el género, la etnia, el imperialismo corporativo, la soberanía indígena y la importancia de la descolonización y desantropocentrización el planeta para proponer una conciencia ecológica inclusiva.

Para ello buscamos explorar formatos expositivos a partir de la idea rizomática de Eco_Labs, laboratorios de producción y conocimiento, con seis ámbitos de investigación interconectados: Gender, Race and the Colonial Trace, Watertopias, There is No Edge! (Land and Environmental Problematics), Learning From Indigenism, Beyond Anthropocene (Posthumanism, Animism and Multispecies World), y un apartado dedicado a especulaciones futuras: Back to the Future 2Género, raza y el legado colonial, Aguatopias, No hay límite! (Problemáticas de la tierra), Aprendiendo del conocimiento indígena, Más allá del Antropoceno (posthumanismo, animismo y coexistencia multiespecies) y Regreso al Futuro..

Con la crisis generada por el SARS-CoV-2 y, para poder seguir adelante con el proyecto evitando los formatos virtuales que han generado una inflación online por parte de las instituciones “creativas”, optamos por dividir el proyecto en dos fases: una segunda que tendrá lugar una vez superada la pandemia, y una primera, inaugurada este otoño, que trasladaba a formato exterior una parte de las propuestas con instalaciones al aire libre en el parque de esculturas del Museo, junto con intervenciones site-specific de artistas en diferentes áreas urbanas y rurales, proyectos activistas en colaboración con asociaciones ecologistas locales, talleres con artistas y programas educativos, así como un extenso programa teórico.

Entre las propuestas se encontraba Built-up Area I, (2020) de Branislav Nikolić, una interpretación tridimensional de las señales de tráfico que indican un área edificada como las que pueden encontrarse en el punto de entrada de las ciudades casi en cualquier parte del mundo, para aludir problemáticas ecológicas globales que nos están llevando al colapso.

En el caso de Kinga Kiełczyńska (Limits to Growth (Extended), 2020), reutiliza paneles solares desechados para construir un modelo de refugio sostenible basándose en un imaginario tecno-primitivista y solarpunk. Al unir vivienda y producción de energía, alude a posibles escenarios en los que las necesidades humanas básicas podrían satisfacerse de una manera que complemente las demandas básicas de energía.

En una línea similar, Mary Mattingly presenta una estructura esférica, modular y anfibia (Pull, 2020), que ofrece a los visitantes integrarse en un pequeño ecosistema de insectos y plantas que viven a través de circuitos de agua, apelando a la interdependencia entre el público y los habitantes de la obra.

Markus Hiesleitner (Ground Control – Joining the Earthworms, 2020) señala la importancia de la acción de los gusanos, tomando como referencia el texto de Charles Darwin The Formation of Vegetable Mould Through the Action of Worms (1881) basado en sus experimentos que observan a qué velocidad una piedra “desaparece” en la tierra por acción de este tipo de invertebrados. Una tienda da refugio a los gusanos con una luz roja –totalmente inocua para el animal– que permite observarlos durante el amanecer y en la oscuridad.

En su trabajo, Tea Mäkipää cuestiona este sistema basado en que cada persona tiene derecho a consumir recursos naturales en la medida en que lo permitan sus ingresos. Por ello, ha colocado a la entrada del museo The Ten Commandments for the 21st Century (2007-2020), una especie de Diez Mandamientos para el siglo XXI que podrían ralentizar y reparar gradualmente algunas partes del desastre ecológico causado por la población humana.

Tomas Colbengtson pertenece a la comunidad sami del norte de Escandinavia, único pueblo indígena remanente en Europa. Su trabajo reflexiona sobre cómo la herencia colonial ha cambiado la vida de su comunidad y acerca de los procesos y mecanismos que afectan por igual a los pueblos indígenas en cualquier lugar del mundo. Con We the People (2020) reivindica la escucha de las voces indígenas en las constituciones nacionales, cuyos derechos se eluden.

El colectivo Škart recupera rituales y hábitos locales, denostados como folclore durante décadas, que constituyen pequeñas lecciones sobre la convivencia y la relación con el medio ambiente. Con Water Remembers (2020) retoman el lenguaje de los pictogramas en una especie de poemas ilustrados instalados tanto alrededor del museo como en diferentes áreas naturales rurales y urbanas de Belgrado, Belo Blato, Mužlja, y Vranjska Banja, algunas de ellas destinadas, en palabras de los propios artistas, a animales y extraterrestres.

También integrado en la geografía urbana se encuentra el mural de PSJM
Species in Extinction and Human Population from 1800 to 2030 (2020) que representa la evolución paralela que sigue la extinción de especies y el aumento de la población humana entre esas dos fechas, a través de la estetización de datos estadísticos.

«Especies en extinción y población humana de 1800 a 2010». Pintura mural. PSJM, 2020.
Cortesía de los artistas y Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado MSUB / MoCAB, Belgrado, Serbia.

Otras intervenciones, más allá del perímetro del museo, fueron las de Mirko Nikolić, Mariëlle Videler y Anna Moreno. Del primero, Water is (non)life: Beyond empire (2020) se centra en formas de vida y colectividad después del extractivismo: en las ruinas dejadas por este aparato económico-político dominante, así como en las zonas fronterizas en las que el extractivismo intenta expandir su maquinaria; para la segunda se ha colaborado con la oficina de correos estatal para realizar sellos postales con los pájaros imaginarios de Mariëlle Videler (The Carrier, 2020);

La primera parte del proyecto Billenium (2020) de Moreno se está desarrollando a través de Instagram. La artista va publicando de manera periódica extractos de su próximo libro homónimo donde se combina la arquitectura utópica con la literatura de ciencia ficción de J.G. Ballard. Su proyecto fabula en torno a un escenario especulativo futuro en que la desaparición de las abejas desemboca en un mundo donde la miel se ha vuelto el principal patrón de mercado, más incluso que el oro o el petróleo.

A las anteriores se unieron eventos como una performance de Regina José Galindo enterrándose en el jardín de su casa de Guatemala, retransmitida en directo vía zoom, así como un programa de conferencias, talleres, eventos y grupos de trabajo con activistas locales y colaboradores internacionales para profundizar en las investigaciones de Overview Effect desde diferentes ángulos y contextos.

Unas pautas de sostenibilidad similares tuvimos presentes Sue Spaid y yo al desarrollar otro proyecto que comisariamos juntas: Fingers Crossed 3Tuvo lugar en ADN Platform, en Sant Cugat, y estaba planeado que itinerarse al CDAN de Huesca, un plan truncado por la pandemia.. Partiamos de la premisa de que los artistas han demostrado ser grandes futuristas, proponiendo otras visiones o alternativas ante problemas ecológicos como la contaminación atmosférica, el calentamiento global, la sobreexplotación de recursos naturales, los derechos de la Tierra y de las comunidades indígenas, las problemáticas en torno al agua, la pérdida de biodiversidad, etc. Dedicamos las propuestas al pasado, presente y futuro, dedicando un piso para cada apartado.

En el apartado Ahora, se podían ver proyectos como A People’s Archive of Sinking and Melting (2012-2019) de Amy Balkin, un archivo de materiales aportados por personas que viven en lugares en riesgo de desaparición a causa de problemas derivados del cambio climático de lugares como la Isla Anvers (Antártida), Groenlandia, Kivalina (Alaska), Miami, Nepal, Nueva Orleans, Trinidad y Tobago, Tuvalu, entre muchos otros; junto a los esmaltes de Jean Francois Paquay (Hello Pepito, 2018-2019) creados a partir de plantas invasoras; o la instalación de Søren Dahlgaard sobre su proyecto realizado en las Islas Maldivas (Small Coral Island in Maldives, 2002-presente), que consistió en crear una empresa local de suministro de frutas y verduras a hoteles y resorts que anteriormente importaban sus productos de lugares lejanos, un hecho insólito si consideramos la grave amenaza que sufre esta cadena de atolones del Océano Índico por el aumento del nivel del mar.

La obra dialogaba muy bien con las imágenes lenticulares de corales de Diane Burko y Anna Tas (Reef Project, 2018) que proporcionan múltiples perspectivas de los arrecifes de coral que están desapareciendo dramáticamente. Los corales son uno de los mejores termómetros para comprobar la salud del planeta, y su decoloración es uno de los temas que me obsesionan y he investigado en ocasiones anteriores 4En 2017 desarrollé la residencia de investigación ArtSail, en colaboración con el South Florida Arts Centre y el Frost Museum of Science de Miami, para investigar las problemáticas del agua en la Bahía de Florida. Para más información: https://www.artsail.info/gallery-3.

También mostramos el trabajo del Laboratorio de Microclimas (LfM) que realizan acciones como lo que se conoce como el “despavimentado” o eliminación de las superficies impermeables para que el suelo pueda absorber las aguas pluviales y reducir el calor. Por su parte Carolina Caycedo, en Be Dammed, reúne materiales compilados mientras trabajaba con comunidades colombianas, brasileñas y mexicanas afectadas por la industrialización y privatización de los sistemas fluviales, explorando las dinámicas de poder asociadas a la corporativización y la destrucción de los recursos hídricos.

De la instalación Wanta Wayana (2007) de Marie Velardi destacaban los dibujos en oro como resultado de su colaboración con la comunidad indígena wayana de la Guayana Francesa. La extracción de oro amenaza gravemente su ecosistema a causa del mercurio sobrante de estas extracciones que queda en el río o el bosque, de donde pasa a la cadena alimenticia. Velardi se inspiró además en las pinturas corporales que forman parte de los rituales característicos de dicha comunidad, también en riesgo de desaparición.

El capítulo Ayer, mostraba una selección de artistas pioneros que ayudaron a configurar la conciencia ecológica, como Teresa Murak, quien, en la década de 1970, y con el fin de llamar la atención sobre la ausencia de espacios verdes en Varsovia, deambulaba por las calles luciendo una larga capa vegetal creada con berros. Con ello, no sólo transformaba su propio cuerpo en un espacio verde, sino que se enfrentaba a las prohibiciones del gobierno comunista contra las manifestaciones. Otras piezas pioneras mostradas fueron el primer póster del Día de la Tierra, de 1970, realizado por el artista Robert Rauschenberg, o las acciones de Nicolás García Uriburu sobre aguas contaminadas, como las del Gran Canal de Venecia en 1968 que coloreó con verde fluorescente para protestar por su mal estado.

Un último capítulo, Tal vez mañana, auguraba un futuro con visiones más tecnológicas como las conocidas cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller que flotaban sobre paisajes inhóspitos, la almohada inflable para respirar de Ant Farm, y muchos otros artistas que basaban sus propuestas en futuros especulativos, como Marcos Lutyens, quien propone convertir las plataformas de perforación en ciudades en alta mar, que debido a su altura no se verán afectadas por el aumento del nivel del mar (Island Ark, 2018-2019).

Unas pautas de sostenibilidad similares acompañaron el proceso de producción de la exposición Hybris 5Hybris. Una aproximación ecoestética tuvo lugar en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en 2017. que comisarié en el MUSAC de León, con la intención de crear un paisaje que hablase de ecología política a partir de las miradas de una cuarentena de artistas –la mitad de ellas mujeres–, internacionales, nacionales y locales.

Una vez más, la metodología de selección curatorial estuvo deliberadamente condicionada por los modos de hacer y para ello se establecieron unas directrices a seguir similares a las ya mencionadas.

La exposición se dividió en tres capítulos, cada uno de los cuales se dividía a su vez en dos secciones temáticas interrelacionadas.

Esquema de Hybris a la entrada de la exposición, panel reutilizado y pintado a mano con pintura ecológica.
Cortesía de Blanca de la Torre y MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

La primera sala, Soluciones, mostraba una selección de propuestas donde los artistas ofrecen estrategias de reparación a problemas ecológicos, y se bifurcaba en dos secciones: las conocidas como Prácticas de recuperación o Estéticas restaurativas, y las clasificadas como Ecovention que, a diferencia de las anteriores, se centran en entornos degradados como antiguas minas, espacios contaminados, etc. Las propuestas de Ecovention no están necesariamente asociadas a un espacio específico.

Esta sección abarcaba desde precursores de este tipo de prácticas como Alan Sonfist y su parque creado para rehabilitar las plantas endémicas de época precolonial en Manhattan (Time Landscape, 1965- 1974), Patricia Johanson, quien rediseña una laguna que se encontraba en un estado muy deteriorado, reconstruye el ecosistema endémico, controla la erosión de las orillas y crea una serie de caminos y puentes para el público (Fair Park Lagoon, 1981). Tampoco podían faltar Helen Mayer y Newton Harrison quienes llevan más de cuatro décadas trabajando con biólogos, ecologistas y arquitectos para desarrollar proyectos artísticos colaborativos que aporten soluciones reales a problemas de degradación del medioambiente. Sus icónicas Survival Pieces (1971-1973) se mostraban junto a clásicos como 7.000 Robles, que Joseph Beuys realizó para la Documenta VII, en 1982.

Abundaron las propuestas site specific como las de Lucía Loren (Api Sofia, 2017) para reflexionar sobre la apicultura urbana, integrando un dispositivo de polinización a partir de esculturas-colmenas y un jardín de melíferas; o los libros congelados de Basia Irland cuyas semillas que conforman el texto se deshacen en el río para repoblar sus orillas con plantas endémicas (Ice Books, Bernesga León, 2017).

Bernesga River Book. 2017. Basia Irland. Cortesía MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

En el mismo apartado destacaban los trajes-escultura confeccionados por Zigor Barayazarra (Garden as a Body, 2014) a partir del tipo de fieltro al que se aplican técnicas de cultivo hidropónico de vegetales, que entraban en diálogo con la bici-huerto de Santiago Morilla que permitía al público regar las plantas mientras hacía ejercicio, o el hotel de insectos propuesto por Asia Piaścik.

En el siguiente capítulo, Reutilizaciones, se incluían artistas que trabajan con materiales encontrados, de desecho o naturales, como las intervenciones efímeras de musgo de Andy Goldsworthy, los discos de música de Katie Paterson realizados con agua de glaciares o el mosaico de legumbres de Luna Bengoechea aludiendo a la soberanía alimentaria y la biopiratería, temas que también he abordado a menudo 6Entre otros: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/7/10/2017#:~:text=La%20semilla%20se%20configura%20como,corporativo%2C%20as%C3%AD%20como%20de%20biopirater%C3%ADa.. Las Reconstrucciones arqueológicas (2005-2006) de Bárbara Fluxá a partir de desechos encontrados en las cuencas de los ríos dialogaban con la gigante instalación del colectivo Basurama (Nuestro aporte, 2017) a modo de corte estratigráfico creado a partir de la investigación sobre los procesos de desecho en vertederos de León. Finalmente, el capítulo Colaboraciones, exhibía trabajos relacionados con la performance vinculados a aquellas conocidas como prácticas colaborativas.

Aquí, artistas clásicas de la performance que se pueden relacionar con un ecofeminismo de corte más esencialista, como Ana Mendieta (Burial Pyramid, Yagul, Mexico, 1974) y Fina Miralles (El cuerpo cubierto de paja, 1975), entraban en diálogo con generaciones más jóvenes como Regina José Galindo, que presentó su obra Mazorca. La artista guatemalteca la realizó en 2014 cuando el Congreso de la República adoptó la Ley para la Protección de Nuevas Plantas y Variedades, conocida popularmente como Ley de Monsanto, que ponía en riesgo la soberanía alimentaria del país. En esta acción, Galindo permanecía oculta en un campo de maíz, mientras cuatro hombres con machetes lo van segando hasta dejarla desnuda y completamente a la vista.

Fernando García Dory mostró su obra creada en colaboración con los habitantes de una región de Gwangju, en Corea del Sur, donde se encuentra el último arrozal de la zona. En El lamento del tritón (2016) los residentes de los edificios que le rodean asumían formas del ecosistema propio del arrozal, amenazado por la especulación territorial, componiendo una obra de teatro basándose en las celebraciones tradicionales, cuestionando los modelos predominantes del desarrollo urbano. En una línea similar se mostraba el proyecto de Agnes Denes, Tree Mountain –A LivingTime Capsule– 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years (1992-2013), una montaña artificial en Ylöjärvi, Finlandia, realizado a partir de la plantación de 11.000 árboles por 11.000 personas, con el compromiso del Gobierno finlandés de otorgar el derecho de custodia de esos árboles a los plantadores y sus herederos.

En este ámbito Amor Muñoz desarrolló su laboratorio de tecnología comunitaria Yuca-Tech: Energía hecha a mano (2015-presente), realizado con un grupo de artesanas de Yucatán, para crear celdas solares textiles y objetos lumínicos, acordes a sus necesidades y cultura. En el museo, el espectador podía recoger un póster con las instrucciones de los paneles para poder realizarlos en su casa.

YUCA_TECH: Energía hecha a mano. Amor Muñoz. 2014-2016

También estaba el proyecto de Hiroshi Sunairi, (Tree Project, 2005-presente), desarrollado a partir de las semillas de los árboles supervivientes del bombardeo de su ciudad natal, Hiroshima (Japón), en 1945, que comenzaron a germinar poco después de la catástrofe. Sunairi distribuye sus semillas a lo largo del mundo y realiza el seguimiento de los participantes: más de cuatrocientos a lo largo de veintitrés países diferentes 7https://sunairi.wordpress.com/2014/12/10/tree/.

En la exposición incluí uno de los árboles originales que planté cuando conocí al artista hace más de una década, y fue devuelto a su lugar una vez terminada la muestra, en la que posiblemente pueda considerarse mi colaboración interespecies más longeva.

Hiroshi Sunairi, Tree Project, 2005-ongoing. Cortesía del artista y Blanca de la Torre

Una aproximación similar desarrollé en Im/balance para el Centro de Arte Contemporáneo Łaźnia de Gdansk, Polonia, fundamentada sobre las bases de que nuestras concepciones de naturaleza han de ser re examinadas y reconocer que el actual “ecocidio” depende de la forma en que hemos instrumentalizado nuestro entorno natural.

Invitación a la exposición Im/balance para el Centro de Arte Contemporáneo Łaźnia de Gdansk, Polonia
realizada con materiales y tintas ecológicas

Veinticinco artistas se distribuían en cuatro capítulos, comenzando por Domesticación del Paisaje y políticas de uso del suelo, que cuestionaba las formas descontroladas de la acción antropogénica, los escenarios como resultado de la urbanización imparable y las políticas de ocupación del territorio.

Entre ellos, el video Frog’s Island, de Kamila Chomicz versaba sobre Granary Island, una isla en mitad de la ciudad de Gdansk, de destacada biodiversidad, principalmente conformada por especies de ranas que podían escucharse desde el centro de la ciudad.

En el segundo capítulo varias obras reflexionaban en torno al título Catástrofes medioambientales y problemáticas como consecuencia del Capitaloceno, como Black Tide (2002-2003) que Allan Sekula realizó sobre la catástrofe del Prestige en tierras gallegas, o la acción de Cecylia Malik como respuesta ante una nueva ley en Polonia que permitía la tala indiscriminada de árboles. Con The Polish Mother on the Tree Stumps (2017) comenzó a hacer fotos de sí misma sentada sobre los troncos de estos árboles talados, amamantando a su hijo y publicándolas en las redes sociales.
El efecto se hizo viral y poco después, madres de toda Polonia comenzaron a unirse a la acción, convirtiendo el proyecto de Malik en una acción colectiva.

Un tercer apartado hablaba de la Gestión de residuos y hábitos de consumo, para cuestionar el modelo de crecimiento industrial generador de desperdicios y tóxicos que ha normalizado el uso de los países del sur como “colonias” de basuras, un capítulo donde se incluían artistas como Andreas Gursky o Marjetica Potrč, entre otros. Este entraba en relación con el último: Mirando al Sur Global, inspirado en algunas tesis del llamado “ecologismo de los pobres”, una corriente que aúna ecología política y economía ecológica y que tiene a pensadores como Joan Martínez Alier o Ramachandra Guha como algunos de sus máximos exponentes.

En la exposición se profundizaba en sus tesis a través de obras como Supergas/Massawe Family, Tanzania, (1997) del colectivo danés Superflex, un trabajo en colaboración con ingenieros africanos y daneses, que consistió en construir una unidad móvil capaz de producir suficiente biogás a partir de desechos orgánicos para suplir las necesidades de un núcleo familiar, que pusieron en marcha en una aldea de Tanzania.

La Agenda 2030 de Desarrollo Sostenible es otro de mis focos de acción, formando parte de grupos de investigación como el de Cultura y Sostenibilidad de REDS 8https://reds-sdsn.es/ y mi empeño en introducir la Agenda en la hoja de ruta de las instituciones culturales a través de proyectos, talleres y asesorías, a pesar de que finalmente el citado documento de la ONU no incluyese a la Cultura como uno de sus 17 ODS 9Para más información: https://reds-sdsn.es/nueva-publicacion-cultura-desarrollo-sostenible.
De este ámbito mencionaré solamente The Water Office, un proyecto que he desarrollado tanto en EE.UU. como en España, en torno al ODS número 6: derecho al agua limpia y saneamiento 10Más información: https://www.spainculture.us/city/washington-dc/fair-water-the-water-office/.

La primera versión, desarrollada en Washington en 2019, tomó forma de oficina experimental de talleres, de exposición y de diversos eventos teóricos. En la muestra, a modo de Open-Lab como resultado de una serie de talleres colaborativos, se pudieron ver propuestas como la resultante de la colaboración entre Basurama y Rachel Schmidt, Water Memories Itinerant Office, un proyecto para reflexionar sobre el acceso desigual al agua, su calidad y escasez, así como para pensar en soluciones factibles. A través de la participación pública, recopilaron historias con las que crearon cápsulas de tiempo para visibilizar el ciclo del agua cuando consideramos sus industrias, el transporte y los desechos como parte de él.

El proyecto de Juan Zamora, The Coliform Project: Performing Water, ofrecía una lectura de la contaminación del río en clave musical. Para ello recolectamos muestras de agua de diferentes puntos a lo largo del Potomac en colaboración con la asociación de cuidadores de este río para, posteriormente, en su barco de laboratorio y con varios voluntarios, interpretar las muestras de agua contaminada cultivadas en placas petri con pentagramas. Las partituras musicales fueron interpretadas en un concierto por un músico local en el Smithsonian Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.

The Coliform Project: Performing Water. 2017 Juan Zamora. Cortesía del artista.

Tras una visita a la planta de tratamiento de agua más grande de Estados Unidos, Elena Lavellés creó con su grupo una campaña viral, un manifiesto y una instalación multimedia (Strategic Contamination: Viral Sustainability, 2019). Por su parte Tania Candiani, inspirada por Alexander von Humboldt –uno de los primeros en advertir sobre el cambio climático–, propuso unos recorridos colectivos por el río (Walking the River), dando como resultado un trabajo colaborativo compuesto por un film y una serie de instalaciones acompañadas de un trabajo de archivo fruto de su investigación en el Centro de Archivos del Museo Nacional de Historia Americana del Smithsonian.

Juanli Carrión optó por la utilización de tintes textiles de origen alimenticio que reaccionan cambiando de color según el pH del agua para analizar la contaminación. Para PHDC, el artista y sus colaboradores recolectaron muestras de agua del sistema de Washington D. C. para posteriormente, utilizando repollo morado cultivado localmente, crear tintes sensibles al pH. Éstos se impregnaron en telas de algodón, revelando los diferentes niveles de contaminación que resultaron en color azul, verde y amarillo, que Carrión mostró en la exposición a modo de instalación textil.

PHDC. 2019 Juanli Carrión. Cortesía del artista.

Este proyecto conectaba con otro que realizamos el año anterior, PHY, presentado en la NGMA, la National Gallery de Delhi. Realizamos un viaje de dos semanas a lo largo del río Yamuna, uno de los más contaminados del planeta, para tomar agua de diferentes zonas. En esta ocasión, el artista escogió la raíz Rubia cordifolia cultivada localmente para crear un tinte sensible al pH impregnado en piezas de fieltro de lana blanca. Una vez más, como el tinte varía en color dependiendo de la acidez del agua, las piezas de fieltro resultantes mostraban los distintos niveles de contaminación en una gama de tonos de rojo. Uno de los puntos cruciales de este proyecto no solo era revelar los grados de contaminación del río, sino la interacción con los habitantes durante todo el proceso y la importancia de dar voz a lo local.

PHY. 2018 Juanli Carrión. NGMA, National Gallery of Modern Art. Delhi. Cortesía del artista.

Esta importancia la he desarrollado también en otros proyectos como Violencia Invisible 11Comisariado Blanca de la Torre, Seamus Kealy y Zoran Erić. Itinerancia MoCAB, el Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado (Serbia), Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz (España) y Salzburger Kunstverein, Salzburgo (Austria). 2014-2015. o Cartografías líquidas 12Comisariada por Blanca de la Torre, Carlos Palacios y Paula Duarte. Itinerancia Museo Carrillo Gil, Ciudad de México, ARTIUM, Vitoria-Gasteiz y IMEX, Madrid. 2017., de los que mencionaré muy brevemente solo algunos trabajos.

Dentro del primero, con Black Sea Files (2005) Ursula Biemann se centra en la zona de extracción petrolera más antigua del planeta: el entorno del mar Caspio. Su vídeo pone el foco sobre los testimonios de actores generalmente secundarios, como campesinos, refugiados y prostitutas que viven en las inmediaciones del oleoducto y contribuyen a la presentación de una geografía humana más extensa a la habitual.

En una línea semejante, Nikola Radic Lucati seguía la ruta del proyectado gaseoducto South Stream a través de Serbia, invitando en su proyecto Kondentzat (2014) a los afectados locales a reclamar el uso de la palabra en un atril situado junto a vídeos y fotografías tomados a lo largo de la investigación, revelando reacciones espontáneas de los visitantes.

En Cartografías líquidas se proponía una lectura trasversal en torno al concepto de modernidad líquida de Zygmunt Bauman (1999) a través del trabajo de doce artistas mexicanos y españoles. La idea del territorio estaba fuertemente unida a la idea de sostenibilidad, como los enfoques de las problemáticas sociales a consecuencia de las políticas gubernamentales que ponían sobre la mesa los artistas Edgardo Aragón y Miguel Fernández de Castro.

El primero proponía un vídeo (La encomienda, 2012) filmado en una mina abandonada, donde un coro ejecuta una composición en tono barroco inspirada en los eslóganes de protesta en contra de las compañías mineras en muchos países de Latinoamérica.

El segundo registra las ruinas que emergen sobre las aguas de una presa hidroeléctrica en Batuc, un pueblo de Sonora, México, sacrificado por el Gobierno federal en aras del “progreso”. Por su parte, el proyecto de Elena Lavellés Patrón de disolución (2017) exploraba materialidad y paisaje en diálogo con los efectos visibles de explotación de recursos humanos y naturales. Para ello, utilizó tres modelos de oro negro: mineral, hidrocarburo y metal precioso, así como sus correspondientes infraestructuras económicas de extracción. O el trabajo de Morelos León de Celis, quien aborda la lucha por los derechos indígenas de 1541-1556, en la época novohispana, a través de los actos de resistencia de estas comunidades (El oficio del adversario, 2017).

El oficio del adversario, 2017. Morelos León de Celis. Detalle en el MACG, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil,
Ciudad de México. Cortesía del artista.

Mi interés por la ecología social adoptó una visión muy particular en el proyecto La NO Comunidad 13La NO Comunidad. Co-comisariada con Ricardo Ramón Jarne en CentroCentro Madrid. 2018.. A partir de la mirada de 60 artistas, se proponía abordar la soledad desde el cuestionamiento de la idea de comunidad característica de la sociedad tardocapitalista, cuyo rasgo idiosincrásico tiene que ver con la ruptura del vínculo social.

Uno de los ámbitos desarrollaba el tema desde personajes de diversa índole que habitan la ciudad contemporánea, desde vagabundos a todo tipo de outsiders y comunidades marginales, como la mujer que atraviesa las calles de Nueva York en la fotografía de Paul Graham (Woman with Golden Face, 2000), que reflexiona sobre la fractura del sueño americano; los seres anónimos de Pierre Gonnord de las grandes urbes de la serie Utópicos (2004); o los mendigos que habitan las calles de Ucrania (serie Case History, 1998-1999) que nos revela la cámara de Boris Mikhailov.

Como contrapunto a este apartado se ofrecía un afuera “no urbano”, lo ajeno al centro, o los distintos conceptos de periferia plasmados desde diferentes entornos rurales, la isla, el espacio o el mar, a través de obras como Paisaje Nómada (2012) de Lucía Loren, retratando la soledad de los pastores del desierto del Sáhara, o del hombre caminando en el fondo del Mar Adriático del vídeo de Simon Faithfull (Going Nowhere, 2014), entre muchas otras miradas, como las de la soledad de los reclusos en obras como las de Artemio, Gonzalo Elvira o Núria Güell.

La preservación de las tradiciones y de los modos de producción locales es otro de los intereses hacia donde he derivado mi línea investigativa, como a través del proyecto Cromática de la artista mexicana Tania Candiani, que ha estado varios años itinerando en museos mexicanos 14Cromática se produjo en el MACO, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca e itineró a los museos mexicanos ExConvento de Guadalajara; MUSAS, Museo de Arte de Sonora; Museo de Ciudad Juárez; y 516 Contemporary Arts Center de Albuquerque, EE.UU., entre 2015 y 2020..

Originalmente se produjo para el MACO, el museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, y toda la exposición fue realizada utilizando materiales naturales locales, mediante la reutilización de objetos y el rescate de las tradiciones locales y con la colaboración de los artesanos de la zona.

Utilizamos tres colores como epicentro conceptual y que, a su vez, conectaban con los tres grandes reinos de la naturaleza: el animal, proveniente del rojo de la grana cochinilla, el vegetal del azul añil y los pigmentos minerales que se utilizan para la realización del amarillo.

Cromática. Tania Candiani. 516 Arts. Contemporary Art Museum Albuquerque. New Mexico, EEUU y MACO,
Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, México. Cortesía de la artista

En el centro de la sala el público encontraba un gran tapiz realizado por un tejedor de Teotitlán del Valle (Oaxaca), que ilustraba por medio de un gráfico las ideas centrales de la exposición, en diálogo con multitud de piezas, algunas de ellas clave, como Zanfona, un telar transformado en instrumento musical.

Mostramos instalaciones vivas como Nocheztli: un espacio abierto teñido de rojo donde se podían ver las pencas de nopal con la grana cochinilla en sus diferentes estados de crecimiento. A lo largo de la exposición la grana fue recolectada y molida en el propio museo a través de una performance colectiva (La molienda), y se desarrolló un amplio cuerpo de obra, como una serie de bordados sobre el proceso de producción de la cochinilla basados en las ilustraciones del libro de José Antonio Alzate Beneficio de la grana cochinilla (1794). Varias obras giraban en torno a la extracción del añil, y en la sección amarilla destacaba especialmente una instalación sonora con ocarinas de cerámica con forma de pájaros de diferentes tamaños de hasta dieciséis matices de amarillos que determinaban los diferentes tonos musicales resultantes, accionados por el espectador a través de unos fuelles.

En su paso por Ciudad Juárez, se incluyó también en la exposición una obra específica realizada con las particulares vestimentas de vivos colores que caracterizan la comunidad de mujeres rarámuris, y aquí entra en juego otro punto fundamental que no puede pasarse por alto en términos de sostenibilidad: incluimos toda la documentación de la muestra en su lengua rarámuri.

Como proyecto de cierre, podemos comentar el concierto al que te llevé y tras el cual te traje a casa, en el que te acompañaron otras 2.291 plantas, con las que llenasteis el Gran Teatre del Liceu de Barcelona para escuchar un cuarteto de cuerda que tocaba Crisantemi, de Giacomo Puccini, el día siguiente de la finalización del estado de alarma. Con el artista, Eugenio Ampudia, decidí titular la obra Concierto para el Bioceno 15Puede verse la grabación del concierto en: https://www.liceubarcelona.cat/en/concierto_bioceno, popularizando un término que ya había utilizado pero que, con motivo del evento, fue traducido a más de cien idiomas diferentes a causa del inesperado revuelo mediático.

Eugenio Ampudia. Concierto para el Bioceno, 2020. Gran Teatre del Liceu, Barcelona. Cortesía del artista

Bioceno es un concepto que llevo tiempo proponiendo como alternativa al de Antropoceno, un vocablo que claramente elude las implicaciones políticas, económicas y especialmente coloniales del deterioro ecológico del planeta y que distribuye la responsabilidad de manera homogénea entre todos los “anthropos”.
Anteriormente han aparecido multitud de fórmulas alternativas como Euroceno, propuesto por Peter Sloterdijk o Capitaloceno, acuñado por Andreas Malm y Jason Moore y muy extendido por Donna Haraway –quien también popularizó el término Chthulhuceno–, entre otros muchos surgidos en los últimos años (Pyroceno, Plantacionoceno, Gyneceno, White Supremacy Scene, etc…).
Con el proyecto, aludía a autores como Stefano Mancuso o al filósofo Michael Marder, quien en lo que denomina Plant-thinking, asigna a la vida vegetal la capacidad de desarrollar su propio modo de filosofar.
Frente a los términos antes mencionados, cuya intencionalidad es señalar el agente del deterioro del planeta, el Bioceno propone un giro conceptual profundo alejado de cualquier pretensión de buscar culpables, y en su lugar pasar página hacia una nueva era que sitúe, por fin, la vida en el centro.

He tratado de sintetizar, querido ficus, el modo en que he venido abordando la crisis ecosocial desde diferentes ópticas y con una aproximación teórico-práctica, unido a mis intentos de desarrollar un enfoque post-humanista, con mayor o menor acierto, y sin tener del todo claro la efectividad de las prácticas artísticas en la superación del antropocentrismo y la coexistencia entre especies.

Lo que sí tengo claro, más allá de discutir cualquier suerte de empatía botánica, es el espacio del arte como aquel donde se visibilizan las diferentes capas del mundo y el modo en que nos relacionamos con él. Veo el arte como un lugar de infinitas posibilidades que abre las fisuras de una realidad y nos ofrece la posibilidad de cambiar los relatos, que es uno de los poderes más necesarios para la sociedad del siglo XXI. Y posiblemente sea ese el único poder imprescindible para poder cambiar la cosmovisión imperante necesaria para caminar hacia una nueva era post-fósil, como única solución ante el colapso civilizatorio.

  • 1
    El concepto soft power fue acuñado en la última década del s. XX por el profesor de Harvard Joseph Nye en referencia al poder de la cultura para incidir en las acciones políticas
  • 2
    Género, raza y el legado colonial, Aguatopias, No hay límite! (Problemáticas de la tierra), Aprendiendo del conocimiento indígena, Más allá del Antropoceno (posthumanismo, animismo y coexistencia multiespecies) y Regreso al Futuro.
  • 3
    Tuvo lugar en ADN Platform, en Sant Cugat, y estaba planeado que itinerarse al CDAN de Huesca, un plan truncado por la pandemia.
  • 4
    En 2017 desarrollé la residencia de investigación ArtSail, en colaboración con el South Florida Arts Centre y el Frost Museum of Science de Miami, para investigar las problemáticas del agua en la Bahía de Florida. Para más información: https://www.artsail.info/gallery-3
  • 5
    Hybris. Una aproximación ecoestética tuvo lugar en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en 2017.
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    Comisariado Blanca de la Torre, Seamus Kealy y Zoran Erić. Itinerancia MoCAB, el Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado (Serbia), Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz (España) y Salzburger Kunstverein, Salzburgo (Austria). 2014-2015.
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    Comisariada por Blanca de la Torre, Carlos Palacios y Paula Duarte. Itinerancia Museo Carrillo Gil, Ciudad de México, ARTIUM, Vitoria-Gasteiz y IMEX, Madrid. 2017.
  • 13
    La NO Comunidad. Co-comisariada con Ricardo Ramón Jarne en CentroCentro Madrid. 2018.
  • 14
    Cromática se produjo en el MACO, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca e itineró a los museos mexicanos ExConvento de Guadalajara; MUSAS, Museo de Arte de Sonora; Museo de Ciudad Juárez; y 516 Contemporary Arts Center de Albuquerque, EE.UU., entre 2015 y 2020.
  • 15
    Puede verse la grabación del concierto en: https://www.liceubarcelona.cat/en/concierto_bioceno

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