Annette Lemieux: Mise en Scène

Annette Lemieux conversa con Liz Munsell

En la siguiente conversación la artista Annette Lemieux y la curadora Liz Munsell abordan aspectos relativos a la práctica –que cuenta ya con varias décadas– de la primera, hablan del momento político actual y comentan la reciente exposición de Lemieux en el Museum of Fine Arts de Boston, en la que ambas trabajaron juntas.

LM: Llevas desde mediados de los ochenta trabajando con un amplio repertorio de imágenes y objetos que extraes de la vida cotidiana, de productos comerciales, del cine y de las artes visuales. La afición de tu madre a las antigüedades te llevó a desarrollar, desde bien temprano, un buen ojo para detectar objetos que portan en sí múltiples existencias pasadas, algo que se convertiría en una constante en tu obra. ¿Te parece que empecemos hablando del proceso de búsqueda de materiales para su posterior uso en tu trabajo? ¿Cómo ha cambiado con los años? ¿Qué ha permanecido inalterable?

AL: En mis inicios, primero estaba la Idea, y luego la mejor manera de materializarla para comunicarla.

Coleccionaba objetos y libros de imágenes que encontraba en librerías de viejo, tiendas de antigüedades, mercados callejeros, etc., y llegué a formar en mi estudio un auténtico banco de imágenes y objetos. Si una idea precisaba de una imagen o un objeto determinados que no tenía, salía a buscarlo; otras veces el desencadenante de la idea eran imágenes u objetos que ya estaban en el estudio.

En mis primeros trabajos no había temas. En las exposiciones presentaba una gran cantidad de ideas que ni abordaban ni guardaban relación con una temática concreta, y las obras se representaban con todo tipo de formas, formatos, materiales y estéticas, cada una con su propio sentido.  

Me preguntas por los cambios en el proceso: ahora, cuando hago una individual, las obras tienden a tratar un contenido o tema determinados. Pero sigo, como antes, produciendo las piezas con formas, formatos, materiales y estéticas diferentes. Nunca entendí por qué tengo que armonizarlo todo. Ahora me permito partir de una idea que todavía está sin formar, y seguir mi intuición, un atributo humano que, en mi opinión, el Mundo Conceptual ha subestimado.

LM: Has puesto énfasis en armonizar, ¿quieres resaltar con ello tu resistencia a una estética coherente o a un proceso o material recurrente y singular que recorra toda tu producción? Resulta interesante comprobar que las fuentes materiales e inspiradoras de tu trabajo mantienen su coherencia con el paso de los años, pero una coherencia que descansa únicamente en su diversidad. Tal y como afirmas, desde el principio tu trabajo adoptó la apariencia que la idea demandaba. ¿En qué medida es esa coherencia esencial para tu pensamiento y tu práctica? ¿Crees que tienes una estética o un conjunto de preocupaciones conceptuales reconocibles? Quizás sea algo que no te importa demasiado…

AL: Nunca he tratado de evitar conscientemente un estilo definido. Los materiales, las imágenes y los objetos que iba empleando tenían su propio significado y transmitían lo que quería decir. Ten en cuenta que un método puede funcionar muy bien con una idea, pero no con la siguiente. Para mí, los términos Apariencia o Estilo hablan de la superficie. Una obra que es, por encima de cualquier otra cosa, retiniana no me interesa.

LM: Crecer, pasar tu juventud en una pequeña ciudad de Connecticut te alejó de los movimientos sociales de finales de la década de los sesenta y de los años setenta. Hemos hablado largo y tendido de cómo tuviste que padecer la estética clásica y el ethos conservador de los cuarenta y los cincuenta, y de cómo las películas en blanco y negro que veías por televisión conformaron una buena parte de tu formación cultural más temprana. Para la exposición del MFA creaste obras que abordan los filmes que te influyeron y con los que te identificaste en tu niñez. Todas esas piezas recogen una imagen o un objeto de una película concreta: El gran dictador de Charlie Chaplin (1940), Fahrenheit 451 de François Truffaut (1966), Matar un ruiseñor de Robert Mulligan (1962) o M de Fritz Lang (1931). ¿Qué te llevó a cada una de esas películas? ¿Qué podrían tener en común?

AL: Quizás que todos los personajes reflejan personas de mis primeros años de vida.

En To Kill A Mocking Bird [Matar un ruiseñor], el argumento y los personajes se basan vagamente en las observaciones de Harper Lee sobre sus propias experiencias en la pequeña ciudad donde vivía, a través de los ojos y oídos de Scout. También yo, cuando era muy joven, observaba a mis profesores, a mis vecinos y a mi propia familia. De ellos aprendí –y más tarde desaprendí– los prejuicios que se me impartieron y que observaba: la aceptación o el rechazo de una persona en función de su raza, creencia religiosa o estatus económico.

Con M, de Fritz Lang, la cosa no está tan clara. Puede que tenga que ver con la oscuridad y el miedo, el miedo a algo que viene.

De Fahrenheit 451 me atrajo en un primer momento su amaneramiento y luego esa ficción especulativa que tan creíble nos pareció en su día y que, por desgracia, ha acabado convirtiéndose en realidad, de vernos observados y controlados, de libros prohibidos (quemados), etc. Nos remite tanto al lavado de cerebro al que nos someten la sociedad supermediática actual y nuestros dirigentes que resulta escalofriante.

LM: Para crear las obras que se expusieron en el MFA seleccionaste momentos clave en la narrativa de las películas y te centrarse en objetos que, bien nos resultan vagamente familiares o, si somos aficionados al cine, conocemos de sobrade la gran pantalla. En el caso de las tres esculturas de la muestra, que he dado en llamar “ready mades cinematográficos”, haces transferencias directas de objetos desde la película al espacio tridimensional. De repente, vistos en la sala, la escala de los objetos no responde ya a la de las estrellas del cine, sino a la nuestra. Su presencia ꟷfísica y al mismo tiempo espectralꟷ en el espacio expositivo nos recuerda que esas cosas de la gran pantalla son, en origen, objetos sacados de otro escenario. Al hacerse presentes en la muestra, donde se ven sometidos a una doble extracción (de objeto a imagen, de imagen a objeto), rompen con su puesta en escena fílmica, de la que solo queda el propio objeto artístico aislado, un telón de fondo que no se desvanece así como así. ¿Por qué decidiste trasladar objetos de películas al espacio expositivo? ¿Por qué esos en particular?

AL: Las imágenes y los objetos que elegí de cada película evocaban cosas especiales en mí. No sé cómo expresarlo bien. Es como cuando colecciono objetos y los guardo en cajas hasta que los necesito. Las imágenes y los objetos serían una especie de substantivos que surgen cuando necesito rematar una frase concreta, o una idea.

LM: Si todas esas películas encarnan una estética que hoy denominaríamos vintage, los problemas que plantean resultan de lo más pertinentes para el momento político actual. En agosto, mientras trabajábamos juntas preparando la exposición, estallaron en Charlottesville, Virginia, las manifestaciones en contra y a favor de un monumento a La Confederación, que llegaron a su culmen cuando un joven nacionalista blanco arrolló con su Dodge deportivo a una multitud de manifestantes antirracistas, hiriendo a diecinueve personas y matando a otra. El auge experimentado en el último año por una derecha renacida ha partido en dos nuestras comunidades, y su retrógrado sistema de valores nos retrotrae a otros tiempos. En mi opinión, tu exposición nos recuerda que el pasado nunca está demasiado lejos, aunque nos esforcemos por mantenerlo a raya. Mise en scène re-enmarca y reviste, literal y figurativamente, las imágenes en blanco y negro de nuestra memoria colectiva con los tecnicolores del presente. ¿Creaste esas piezas, aunque fuera en parte, para dar respuesta al momento político que estábamos viviendo?

AL: Empecé la exposición con la idea de crear obras a partir de películas. En aquel momento no sabía aún qué películas acabaría eligiendo. No tenía en cuenta el paisaje político ni me planteaba encontrar películas que reflejaran de una manera o de otra el presente. Elegí las películas que elegí, y luego resultó que las obras conectaron con nuestro paisaje político de hoy, que no está tan lejos de nuestro pasado.

LM: Pero sí hay en tu obra un historial de respuestas a la actualidad política. En 1994 creaste Censor (A-E), una carpeta de grabados que presentaste en el Carpenter Center for the Visual Arts de Harvard poco después de la censura de la retrospectiva de Mapplethorpe y del comienzo de las guerras culturales. Háblanos de tu respuesta ante lo que otro artista tuvo que sufrir: la decisión de cancelar tu propia muestra en la Corcoran Gallery, y cómo canalizaste esa experiencia a través de tu trabajo.

AL: Censor nace de A Man In His Study, una obra anterior, de aquel mismo año, que consistía en una hoja de contactos ampliada, con 36 fotografías tomadas de El gran dictador de Chaplin. Se grabaron unas bandas horizontales negras (¿ondas de radio?) para tapar las imágenes. Para mí, esas bandas horizontales eran censores visuales. Fue por entonces cuando la Corcoran Gallery canceló la exposición de Mapplethorpe, las becas NEA para artistas se vieron amenazadas, y finalmente eliminadas, y el Senador Helms apareció en las noticias destrozando una copia de la fotografía de Andrés Serrano Piss Christ. Imagino que en aquel momento pensé que ya estaba bien…

LM: Empezando, quizás, por las películas de Hollywood, la emoción y conexión humanas están cada día más desplazadas desde la vida social cotidiana hacia la pantalla, un tema que la novela de Ray Bradbury Fahrenheit 451, luego convertida en película, aborda directamente. ¿Qué te parece que hoy nos conectemos entre nosotros mejor con las redes sociales que en las calles de nuestros barrios? ¿Hay alguna parte de ti que anhele algunas de las formas de vida ya pasadas? ¿Cómo se refleja eso en las obras de esta muestra? 

AL: Es posible que hoy nos conectemos o reconectemos con más gente gracias a las redes sociales, pero no creo que, en general, nos conectemos mejor. Por otra parte, las personas de la pequeña ciudad de Monroe en Matar un ruiseñor tampoco se conectan necesariamente mejor porque carezcan de tecnologías. Las mentes afines se conectan…

LM–Reformulo mi pregunta: para mí, tus obras confrontan el mito y el deseo de volver a tiempos en los que la vida era “menos complicada”, todo era “mejor”, ante lo que hemos de preguntarnos: ¿mejor para quién? Aquellas promesas pintorescas de la América provinciana quedaban, muy a menudo, fuera del alcance de los hombres de color y de las mujeres de todos los colores. Puede que algunos de aquellos films trataran, efectivamente, el racismo, pero podríamos igualmente afirmar que hablaban de los blancos y del espectro de discriminación que existe en todos nosotros, incluso entre los considerados “buenos” y hasta entre las víctimas. Con gran coraje y por pura necesidad abordaste, como temática, ese mundo blanco, así como el miedo a la diferencia que hace que la sociedad vaya hacia atrás. ¿Cómo de evidente es el rechazo de la nostalgia en tu trabajo anterior, y cómo se plasma en Mise en scène?

AL: Imágenes encontradas de la primera o segunda guerras mundiales usadas en trabajos anteriores representan una lucha contra de los prejuicios de la comunidad basados en la diferencia, y en particular en las creencias religiosas. No tengo ningún anhelo de regresar a un lugar que era tan miserable como el presente. Si nos atenemos al significado de la palabra Nostalgia, el término no es aplicable a mi obra. Las imágenes que he usado no representan banalidades del pasado, yo veo en ellas cosas muy distintas. En Mise en scène, las imágenes en blanco y negro operaron para mí, en muchos casos, como metáfora de una situación negativa que hoy vivimos en colores. 

LM: Destacas entre los artistas más importantes de la generación de creadores activos en Nueva York en los ochenta y luego en Boston. Tu primera producción dio forma al debate en torno al arte motivado por la idea y al despertar, en los años sesenta y setenta, de los movimientos artísticos del Pop, el minimalismo, la performance y el arte feminista. ¿Qué artistas estimularon tu pensamiento o influyeron en los rumbos que has ido tomando en tu creación? 

AL: El más influyente habría sido Joseph Beuys, después de contemplar su exposición de finales de los setenta en el Guggenheim. Me atrajo su uso de materiales nada convencionales, pero sobre todo el contenido, el enraizamiento de su trabajo en conceptos del humanismo, la filosofía social y la antroposofía.

Otro es Philip Guston. Conecto con su preocupación con la existencia.  

LM: Llevas más de treinta años enseñando arte a nivel universitario, recientemente en el Carpenter Center for the Visual Artsde Harvard, donde impartes la asignatura de Estudios Visuales y Ambientales. En noviembre de 2016, cuando Trump ganó las elecciones, pediste al Whitney Museum que pusiera bocabajo una obra tuya en señal de protesta. ¿Cómo ha influido tu labor de enseñante en tu proceso artístico? ¿Cómo atraes a tus alumnos hacia el redil de tu trabajo?

AL: Te refieres a una obra mía de 1995, LEFT RIGHT LEFT RIGHT, que formó parte de la exposición Human Interest en el Whitney y que consiste en 30 pancartas: unas estacas sobre las que se han montado imágenes de puños alzados formando una protesta colectiva.

El día que “el [Presidente número] 45” ganó, estábamos todos en duelo. Mis alumnos entraron en clase hechos polvo. Aquella mañana, en lugar de tener una clase convencional, nos dedicamos a mirar las noticias y el discurso en el que Hillary aceptaba su derrota. Mientras esperábamos a Hillary, les conté a mis alumnos mi idea y lo que supuso para mí despertarme a las cuatro de la madrugada y saber quién iba a ser el presidente número 45. Algo me decía que era muy posible que mi pieza en Human Interest careciera ya de sentido. Para mí, tendría mucho más volverla bocabajo, ya que me sentía derrotada. Los estudiantes dieron, todos ellos, su aprobación.  

LM: ¿Cuál es tu filosofía educativa? ¿Cómo encaja en tu trabajo de artista? ¿Cómo han cambiado con los años los enfoques y actitudes hacia el arte de los estudiantes y su compromiso político?

AL: Yo les dejo hacer lo que quieran con tal de que sea “bueno”, es decir, que sigan un enfoque riguroso en la creación, así como en el concepto, de la pieza. No busco temas, estilos, ni formatos concretos, por lo que deduzco que el enfoque educativo refleja mi propio proceso de trabajo. En los últimos cinco años más o menos he notado un mayor compromiso político entre mis alumnos.  

LM: ¿Cuál crees que debe ser el papel de los artistas y de la cultura en general en el actual momento político? 

AL: El papel del artista es hacer su trabajo, sea este el que sea. No pretendo que todos los artistas tengan que hacer un trabajo abiertamente político. Personalmente, necesito que mi obra refleje mi experiencia. 

Todas las imágenes son cortesía del artista y de Elizabeth Dee, Nueva York.