Annabelle Ténèze es paleógrafa y archivista, conservadora-jefa de patrimonio y directora de Les Abattoirs, Musée – Frac Occitanie Toulouse. Con anterioridad fue conservadora del Musée national Picasso-Paris (2006-2012) y directora del Musée d’art contemporain de Rochechouart (2012-2016).
Como investigadora le interesa aquello que define los escenarios históricos y de actualidad, y las razones que explican su visibilidad o invisibilidad.
En esa línea, ha comisariado muestras colectivas de artistas francesas, como Peindre, dit-elle, 2015 y 2017, Musée d’art contemporain de Rochechouart y Musée des Beaux-arts de Dôle, con Julie Crenn; El iris de Lucy. Artistas africanas contemporáneas, 2016-2017, con Orlando Britto Jinorio, MUSAC, León, Musée d’art contemporain de Rochechouart y CAAM de Las Palmas de Gran Canaria; y Audelà des apparences. Il était une fois, il sera une fois en Les Abattoirs (con Missla Libsekal) en 2020.
Ha comisariado asimismo una serie de muestras individuales de artistas destacados surgidos en los años sesenta, como Carolee Schneemann (2013) en Rochechouart, y Daniel Spoerri (2017), Hessie (2017), Jacqueline de Jong (2018), Peter Saul (2019) y Marion Baruch (2020) en Les Abattoirs de Toulouse.
Imagine que está en un museo, ¿qué oye?
«Imaginez que vous êtes dans un musée, qu’entendez-vous? 1Esta pieza sonora de Bhavisha Panchia realizada en 2020, fue presentada como parte del programa público «Traits d’union. s» (Rasgos de unión) de Manifiesta 13 Marsella. Se reproduce como parte de la Cumbre de septiembre organizada por Les Abattoirs y codirigida por Missla Libsekal et Annabelle Ténèze con el apoyo de Evelyne Toussaint “Crear los archivos del arte.» (Imagine que está en un museo, ¿qué oye?) son las palabras que dan título a una obra sonora de la artista sudafricana Bhavisha Panchia, que dentro de unos días difundirá online el museo Les Abattoirs, Musée – Frac Occitanie, institución de la que tengo la suerte de ser directora. Paralelamente a una segunda obra instalada en el espacio de la exposición 2Nothing to Commit Records (Nada para confirmar registros), 2020, fue presentado en la exposición Au-delà des apparences. Il était une fois, il sera une fois (Más allá de las apariencias. Érase una vez, habrá una vez), 15 de diciembre – 31 de mayo de 2020 que reúne 8 artistas africanos., la artista va a encontrarse con un público potencial, presente en las redes sociales, con la esperanza, de llegar tanto a los que están cerca del museo como a los que están lejos gracias a su contenido y a su modo de difusión, sean cuales sean las razones de dicha distancia. Esta perspectiva de acercamiento nace también del modo en que la artista ha combinado, vinculado, reunido y hecho colisionar los archivos sonoros históricos y contemporáneos que ha recopilado y seleccionado. Panchia exhuma voces, palabras y música enterrada. Mucho más que estas asociaciones, son las disonancias que surgen de estos ensamblajes las que dan lugar a nuevos significados que abren el camino a unas escuchas alternativas. Sin duda, esta obra continúa de otra manera una historia ya célebre: la del poder del collage, tanto político como estético. Durante la Primera Guerra Mundial, los dadaístas inventaron el «fotomontaje» como reacción a lo absurdo de la guerra y al fracaso de la cultura que no había logrado evitarla; así se estableció el potencial de protesta en el arte de lo que los situacionistas denominarían «détournement 3Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman, «Mode d’emploi du détournement» (Instrucciones de uso del desvío), Publicado originalmente en Les lèvres nues (Labios desnudos), n º 8, mayo de 1956.» . Extraer directamente trozos de la realidad e integrarlos en la obra, sea cual sea el soporte, desde los grabados y las fotografías hasta el cine y el vídeo, pasando por el material virtual de hoy en día, sería una forma, si no de conciliar el arte y la vida, al menos de objetivar el mundo. Al desarrollarse en forma «antológica», el ensamblaje combina también el poder radical y disruptivo del cortar y pegar con la fuerza del trabajo de investigación: recopilar el archivo y analizarlo, la constitución de un conjunto a largo plazo, como los «atlas 4Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire (Atlas o el gay saber preocupado. El ojo de la historia) 3, Paris, Les Éditions de Minuit (Ediciones de medianoche), 2011, pág. 382.» , con la propuesta de Bhavisha Panchia que integra la doble dimensión del tiempo, tanto la del archivo como la de la escritura y la escucha del tiempo de la obra sonora. El «conocimiento por montaje 5Thomas Golsenne, «La connaissance par montage» (El conocimiento por montaje), Acta fábula, vol. 14 nº 2, febrero del 2013.», tanto en continuidad como en ruptura con el método enciclopédico, también permite huir de las clasificaciones codificadas para «exponer el desorden 6Ver: Georges Didi-Huberman, op. cit» del mundo. Porque a escuchar, igual que a mirar, se aprende, y esta deconstrucción-reconstrucción que se lleva a cabo en la recopilación de Bhavisha Panchia enfatiza la historia de los sonidos, sus implicaciones geopolíticas e ideológicas, y en este caso más concretamente la relación del museo con la historia colonial. Al cuestionar los materiales de la historia, ofrece una visión del mundo en pedazos y por pedazos, en un desorden reordenado que podría ser más significativo que la presentación lineal de la historia, pues da más acceso a las historias a través de la «evidencia a través del arte 7Evelyne Toussaint (directora), Postcolonial/décolonial. La preuve par l’art (Postcolonial/decolonial. La prueba a través del arte), Toulouse, PUM/ Les Abattoirs. 2001. Prólogo de Annabelle Ténèze, epílogo de Zahia Rahmani. Este trabajo recoge las aportaciones de tres jornadas anuales sobre el postcolonial / decolonial coorganizado por Les Abattoirs y la Universidad de Toulouse Jean Jaurès entre 2016 y 2018.».
Como investigadora, productora, comisaria y artista, Bhavisha Panchia pertenece a ese grupo de «artistas-investigadoras» cuya presencia es esencial en nuestras instituciones. Al cuestionar la propia autoridad del discurso en torno al arte y la cultura, tanto material como inmaterial, pone de manifiesto las cuestiones de autoridad, visibilidad e invisibilidad, posesión y desposesión que se hacen eco de las del museo, al que ofrece una reveladora «mise en abyme» a través de su arte. ¿A quién escuchamos y a quién no? ¿A quién nos gustaría escuchar en el museo? ¿Quién podría hablar allí que aún no hayamos escuchado? ¿Qué modernidades escuchamos? ¿Qué nuevas modernidades nos gustaría escuchar? ¿Cómo acoger todas las voces y hacerlas oír sin olvidar el contexto del trabajo histórico y de investigación, para iniciar un diálogo complejo pero sereno que permita que brillen todos los matices posibles? ¿De dónde proviene la palabra? ¿Cómo se difunde? Al reunir todas las voces posibles en un mismo plano, la artista también da voz y escucha a quienes normalmente no suelen encontrar un lugar para sus palabras y ofrece vías para tejer nuevos vínculos gracias a una «poética de la relación 8Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde. Poétique IV (Tratado de todo el Mundo. Poética IV), París, Gallimard, 1997: «Y llamo Poética de la Relación a esta posibilidad de lo imaginario que nos lleva a concebir la elusiva globalidad de tal mundo del caos, al mismo tiempo que nos permite identificar algún detalle, y en particular cantar sobre nuestro lugar, insondable e irreversible. Lo imaginario no es el sueño, ni el vacío de la ilusión.»», que no desprecia ni el placer ni la incomodidad que puede surgir de ella.
Desde su aparición y a lo largo de su no tan larga existencia, de apenas unos siglos, los museos y los espacios de arte han tratado de definirse, imaginando sucesivos modelos 9Citemos entre otros el museo-templo, el museo-laboratorio, el museo-foro o el museo-taller, etc. Recientemente, se han enfrentado a sus paradojas. Los museos, que se construyeron como lugares cuyo objetivo era el conocimiento del mundo a través de la conservación de lo excepcional, lo bello, lo raro o lo representativo, habrían olvidado secciones enteras de aquello que pretendían conocer, debido a las clasificaciones heredadas, excluyendo así una representación del «mundo entero 10Édouard Glissant, op. cit.: «Llamo mundo del caos (Chaos-monde) al choque actual de tantas culturas que se prenden fuego, se repelen, desaparecen, sin embargo, subsisten, se duermen o se transforman, lentamente o a la velocidad del rayo: estos fragmentos, estas ráfagas de las que no hemos empezado a captar el principio o la economía y que no podemos predecir. El Mundo Entero, que se está totalizando, no es (para nosotros) total.»». A pesar de las intenciones exploratorias del museo y de sus ambiciones universalistas y humanistas, la forma de pensar el mundo se limita en última instancia a una lectura a través del prisma de su lugar de origen, a la luz del modelo de sociedad del que procede el museo, es decir, originalmente occidental, globalmente masculino, predominantemente heteronormativo y físicamente capacitado. Sin embargo, desde el museo de historia natural hasta el de antigüedades, desde el museo de sociedad hasta el de bellas artes, pasando por el más reciente, el de arte moderno y contemporáneo, los museos también han demostrado su valía como herramientas de conservación y transmisión del conocimiento, como espacios para descubrir y compartir, y, por supuesto, como generadores de emociones, deleite y placer. ¿Cómo se pueden unir estas dos realidades? ¿Cómo aprehender las obras y los conocimientos para compartirlos y transmitirlos mejor? ¿Cómo pueden transmitirse y cuestionarse para responder mejor a los problemas actuales de la sociedad y englobar a todos en su diversidad, su diferencia y su historia, con un trabajo común? Las instituciones tratan particularmente de escuchar también las voces olvidadas, las voces mal escuchadas, las voces que aún no se han traducido, las voces ligeras, las voces frágiles, al igual que intentan también, en un movimiento complementario, modular sus propias voces del discurso, en una nueva polifonía, en una nueva suavidad quizás, en cualquier caso, para no hacer oídos sordos a las voces que se alzan.
Para hablar de forma diferente, también debemos aprender nuevos lenguajes y modular nuestras maneras de formular. Para evocar esta revolución en el mirar y el hablar, que comenzó hace muchos años y que aún tardará en producirse, se utilizan muchos términos diferentes: «descentramiento», «globalización», «estudios de género», «diversidad», «interseccionalidad», etc., sin olvidar las complejas realidades de los términos «poscolonial» y «decolonial». Estas palabras no tienen la misma historia y no abarcan las mismas realidades en diferentes áreas geográficas y culturales. ¿Cómo podemos poner en perspectiva estos discursos, relativizarlos, pero también consolidarlos, y abrir otros nuevos, plurales y diferentes? Junto a la historia del arte, otros muchos campos de estudio tienen su lugar en nuestras instituciones. Estas cuestiones, planteadas por los estudios poscoloniales, los estudios de género, los estudios sociológicos, filosóficos, antropológicos, económicos, psiquiátricos, jurídicos e incluso medioambientales (todos ellos, por supuesto, asociados a la historia y a la historia del arte), nos acompañan constantemente. El reto para las instituciones es saber extraer algunas respuestas de ellos, e integrarlas no solo teóricamente sino también de forma concreta en la vida cotidiana. Más allá de sus diversas definiciones, el museo se caracteriza por ser un lugar de reunión, tanto de obras como de personas, pero también de difusión. Las instituciones que hacen oír su voz en el espacio público también deben acompañar las voces que recogen, llevarlas integrándolas, conservándolas, protegiéndolas, contextualizándolas a través de investigaciones precisas y de sólidas herramientas de análisis teóricas y de mediación, todo ello sin levantar la voz en la polémica.
Hoy en día, en plena pandemia y mientras nuestro museo, Les Abattoirs, está cerrado por el contexto sanitario y prácticamente vacío, mostrar la obra de Bhavisha Panchia parece también una paradoja, y una respuesta a través de la poesía y la voz de la artista al silencio que ha invadido los espacios expositivos. Ahora, apenas oímos las voces y los sonidos que deberíamos oír normalmente. Atrás quedan las voces de los que por lo general habitan el museo, de los equipos que le dan vida, de los que lo habitan puntual o regularmente, como los visitantes de todas las edades, los grupos de niños, los grupos de amigos, las familias o los enamorados, y los que vienen solos. Sin olvidar, por supuesto, a aquellos para quienes el museo es su hogar, lugar de producción y difusión, de encuentro, los artistas plásticos, pero también todos aquellos que vienen a su encuentro: músicos, actores, bailarines, etc. A estas voces suele superponerse el ruido de las actividades, los intercambios, el sonido de las películas y las obras de vídeo: un museo de arte contemporáneo no suele estar jamás en silencio.
El silencio actual es circunstancial, y esperamos que sea lo más breve posible. Trabajar para que el museo sea ante todo la institución de los artistas y del público, es hacer de él un lugar de encuentro. Debe ser un lugar de conversación, de debate y de intercambio sobre lo que vemos, para los profesionales del arte, los visitantes habituales y los que vienen por primera vez, independientemente de la edad, el género o el origen, y también para los que ni siquiera saben que existe tal lugar. Corresponde al museo ser capaz de concienciar sobre el arte, la realidad de que el arte debe ser compartido por todos y que pertenece a todos, en su conocimiento y su apreciación, pero también en su práctica, especialmente para aquellos que carecen o pierden la confianza. Si hoy intentamos romper el silencio a través de la difusión digital de la voz y la imagen en movimiento o a través de la escritura, estos medios no deben hacernos perder de vista que los gritos surgen de todas partes y que el reto de un museo es hacerse eco de ellos. ¿Qué voces escuchamos, o deberíamos escuchar, cuando nos movemos por un museo? ¿Qué voz escuchamos cuando nos encontramos con las obras, los documentos, los archivos? Por lo tanto, es importante no plantearse simplemente qué vamos a mostrar o qué vamos a ver, sino también qué vamos a escuchar, y por lo tanto a comprender, cuando entremos en estas instituciones. Empleando la metáfora del sonido, consiste en mirar más de cerca, con otros ojos, para descubrir y escuchar mejor los sonidos, incluso los susurrados, para dejar espacio en la banda a la polisemia y la diversidad de lenguajes. Corresponde al museo, y esto se extiende a todos los lugares del arte, la cultura y la investigación, asumir el papel de «caja de resonancia», dejar vivir las asociaciones, suaves, complementarias y también disonantes, de obras y de voces, incluso acentuarlas para que sean a la vez preservación y eco de los debates del exterior, en un espacio abierto, protegido y libre. Al museo le corresponde ser un «amplificador de la vida», la del conocimiento y la de las humanidades elevadas, la de las emociones también, la de la tranquilidad y la de la cólera, la del apaciguamiento y la de la revuelta, la de la alegría y la de la tristeza, el espectro recogido y aceptado como un todo. El museo (al que se le pide mucho, pero al que, como servicio público, hay que pedir mucho) puede convertirse, de hecho, a diario y a largo plazo, en un amplificador de conocimientos y sentimientos, el lugar preservado y abierto a todos los debates, sin tabúes. En definitiva, hacer arte como hacemos sociedad.
A pesar de la magnitud de la tarea, también debemos tener la modestia de pensar que estamos en el camino, que estamos aprendiendo y experimentando, que el espacio y el tiempo nos acompañan en esta reflexión. En las paredes de nuestro museo, les Abattoirs, a lo largo de la fachada de la biblioteca, un espacio público visible desde la calle, se puede leer la frase «Le temps d’une rencontre ou pour toujours» («El tiempo de un encuentro o para siempre» en español). Esta frase luminosa indica que lo que descubrimos, lo llevamos con nosotros y que nos construye. Esta obra forma parte de un conjunto concebido y creado por Joël Andrianomearisoa para nuestra institución en 2017. Desde entonces, el artista, el equipo de les Abattoirs y yo hemos estado trabajando en un proyecto a largo plazo cuyo hilo conductor es reflexionar sobre los límites del arte y del museo, o, para ser más precisos, cómo cuestionar estos límites y superarlos. Concebido como un proyecto global, la primera etapa fue Sentimental Products by Joël Andrianomearisoa, una obra que fue evolucionando a medida que avanzaban la exposición y los eventos que la acompañaban. El punto de partida era una instalación, una auténtica boutique de falsificaciones en la que ciertos objetos cotidianos (encontrados, irrisorios, creaciones exclusivas, ready-made, etc.) que siempre poseían valor sentimental y siempre elegidos por el artista malgache se producían o distorsionaban mediante sus títulos. Esta instalación, que completaban unos carteles, publicaciones en las redes sociales y una fiesta bautizada como Sentimental Party que ofrecimos el día de San Valentín, puso punto final a su recorrido con la dispersión de la «Boutique Sentimental» durante los dos últimos días de la exposición. Es decir, finalmente, la aparición de una boutique se hizo realidad, cuando todo el mundo, por anticipación o por casualidad de la visita, pudo comprar uno de los objetos sentimentales a un módico precio. «Si los objetos se pagan, los sentimientos son gratuitos» y los elementos de la obra inicial continúan así su vida expositiva en la intimidad de los visitantes, que a veces se convierten en coleccionistas sin saberlo. Por el contrario, el postre original, tan negro como gran parte de la obra del artista, concebido con el equipo del restaurante de Les Abattoirs, solo existió durante los días exactos de la exposición. Es este marco temporal el que, junto con la inédita creación visual y gustativa, lo situó en el ámbito del arte, incluso en la propia historia del arte y la cocina, cuando un día fue pedido y comido por el propio inventor del movimiento eat art, el artista Daniel Spoerri 11Daniel Spoerri: Á table aux Abattoirs (En la mesa de los mataderos). Daniel Spoerri Eats at Les Abattoirs (Come en Les Abattoirs), Milan, Fundación Mudima; Toulouse, Les Abattoirs, 2017.. El artista malgache también invitó a los visitantes y al equipo de Les Abattoirs a mirar el museo con otros ojos, a ver todos los espacios como lugares potenciales de arte, desde el restaurante hasta la librería, pasando por los patios e incluso las calles de la ciudad, aportando sentido y palabras a los espacios olvidados de la entidad, desde las escaleras y la recepción hasta los ascensores, pasando por los aseos. A través de sus poemas en las paredes, de sus cartas de amor insertadas en los libros de la biblioteca, nos embarcó en un juego de pistas sentimental y artístico, dejando huellas de su paso que no se han borrado desde entonces. Este diálogo a largo plazo, que ha superado las limitaciones del marco temporal y geográfico habitual de la exposición o de la muestra, continuó en los años siguientes con la creación de una obra navegante sobre una barcaza, intervenciones en los escaparates de unos grandes almacenes con la complicidad de los empleados, una instalación en un castillo, etc. Añadamos a esto el apoyo de Les Abattoirs al proyecto del Pabellón de Madagascar en la Bienal de Venecia en 2019 de Joël Andrianomearisoa, única inserción en el ámbito del arte actual, pero igualmente inédita ya que este país nunca había estado presente. Y en 2021, dentro de unos meses, un proyecto en el aeropuerto de Toulouse será el siguiente paso en este cuestionamiento del tiempo y el espacio del museo, y de la necesaria comprehensión o etiquetado de una creación como «obra» en su mediación. Por ejemplo, es probable que muchos de los que vieron la «barcaza-obra» navegando por el Canal du Midi de Toulouse no supiesen que estaban viendo una propuesta de un museo. ¿Cambia esto su relación con la poesía y la forma plástica que descubrieron y con su experiencia?
«Actúa en tu lugar, piensa con el mundo 12Edouard Glissant, Philosophie de la relation (Filosofía de la relación), Paris, Gallimard, 2009, pág. 46.»: pocas frases resumen nuestros problemas sociales actuales (especialmente los que afectan a nuestras instituciones culturales) con tanta precisión como esta cita de Édouard Glissant. ¿Cómo podemos conciliar la historia de un lugar, de una colección, y hacer de este anclaje una fuerza, al tiempo que deconstruimos esta historia? ¿Cómo podemos conseguir que los que no siempre han sido acogidos por este lugar se conviertan en sus actores? ¿Cómo podemos pensar en el lugar mientras actuamos en el mundo, y en particular dentro de los museos de arte moderno y contemporáneo que combinan la historia y el presente y buscan contribuir al futuro? ¿Cómo podemos pensar el mundo en el museo y hacer allí el mundo? Seguramente haciendo entrar y salir el mundo, en un doble movimiento, jugando en el caso circunstancial de Les Abattoirs, sobre el abanico de acciones que permite la doble misión de dos instituciones fusionadas en una: un museo y un fondo regional de arte contemporáneo. Seguramente también recordando los principios fundamentales del museo que atraviesa las ciencias, los conocimientos, los puntos de vista y las emociones sin jerarquizarlos.
Ser amplificador de la vida es también llegar a las personas en su vida cotidiana, en sus historias pasadas y presentes, individuales, familiares y colectivas, y también acercar territorios, es decir, actuar en el museo y en el exterior, en un exterior que es el mundo, por supuesto, pero también un conjunto de lugares. Actuar en su lugar significa también estar atento a la historia de las poblaciones del entorno del museo. Esto implica repensar el contenido y el formato de los proyectos. Las respuestas que hay que dar se refieren seguramente tanto al contenido artístico y científico como a los formatos de los proyectos y a la forma de interactuar con el público. En 2019, Picasso et l’Exil. Une histoire de l’art espagnol en résistance 13Exposición en Les Abattoirs del 15 de marzo al 25 de agosto de 2019, iniciado como parte del programa Picasso-Mediterráneo lanzado por el Museo Picasso de París, con la ocasión del 80 aniversario de la Retirada. Comisariado: Emilie Bouvard, Géraldine Mercier, Valentin Rodriguez, Annabelle Ténèze. (Picasso y el exilio. Una historia del arte español en la resistencia), fue la primera exposición que exploró la relación de Picasso con el exilio y las consecuencias de la Guerra Civil a muy largo plazo. La exposición hacía hincapié en que Pablo Picasso, que se instaló en París en 1900, pasó de ser un emigrante económico a un exiliado político desde el momento en que ya no pudo regresar a España, y entonces tomó la decisión simbólica y política de no volver. También analizó, mediante un considerable trabajo archivístico, la agitación personal, artística e histórica que compartió con muchos artistas coetáneos suyos y con todo un país. Comenzando, por supuesto, en 1937, un año después del estallido de la Guerra Civil española, y la producción del Guernica para el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, la exposición también se centró en el final de la guerra, cuando, en 1939, 500 000 españoles cruzaron los Pirineos antes de vagar por campos de refugiados en unas condiciones de vida espantosas. Recordó cómo después de la Segunda Guerra Mundial la continuidad de la situación española reforzó el compromiso político de Picasso contra el franquismo y a favor de la paz, tanto en su arte como en su apoyo a los exiliados españoles, especialmente a los artistas. A su alrededor se reunieron más de cuarenta de sus coetáneos, artistas del exilio, no solo españoles sino también cercanos por sus lazos de solidaridad 14Citemos a Óscar Domínguez, Apel.les Fenosa, Luis Fernández, Pedro Flores, Carles Fontserè, Julio González, Roberta González, Hans Hartung, Antonio Rodríguez Luna, Joan Miró, Manuel Ángeles Ortiz, Remedios Varo, etc., y se recordó que sus sobrinos artistas J.Fín (Josefín Vilató) y Javier Vilató, también habían pasado por los campos de internamiento. También se evocó la creación como artista recluido en un campo de refugiados, o como enfermera, como la fotógrafa Friedel Bohny-Reiter, al igual que se reunieron, lejos de cuestiones de gloria, los dibujos de personas anónimas realizados en los campos o saliendo de ellos, cuando los ayuntamientos de algunas ciudades escasas, como Septfonds donde se instaló un campamento, encargaron obras a los artistas internados como apoyo económico, pero también ideológico común a las revoluciones (uno de los temas que se les propuso fue la conmemoración de la Revolución francesa). La exposición abordaba el exilio de larga duración, el tema de la resistencia cultural, artística y humanista que continuó en la posguerra, cuando se organizaron exposiciones militantes de artistas exiliados y comités de apoyo. Jurando volver tan solo a una España liberada del franquismo, Picasso murió en 1973 sin haber vuelto a ver su tierra natal: un destino a fin de cuentas banal para un exiliado, y ciertamente doloroso, incluso cuando se es el artista más famoso del mundo. Poner al mismo nivel artistas desconocidos y poco conocidos, enfermeros e internados, contextualizados por documentos, con un contrapunto de una veintena de obras de artistas de actualidad, fue una elección fundacional, así como la elección de cruzar la historia internacional y local, ya que Toulouse es la ciudad que más se transformó cultural y socialmente debido a este exilio en Francia 15A modo de anécdota reveladora, Les Abattoirs se encuentra en el seno de los barrios populares al lado del hospital Varsovie (Actual hospital Joseph Ducuing) creado en solidaridad con los exiliados españoles, y en la que se presentaron las obras de Esther Ferrer.. Picasso et l’exil. Une histoire de l’art espagnol en résistance fue una exposición histórica y conmovedora que reunió a la gente porque reveló los recursos de los artistas encarcelados en los campos de internamiento y su necesidad de crear, y porque también puso en perspectiva histórica las migraciones actuales a través de un éxodo histórico. Se concibió como un proyecto social y territorial. Paralelamente, se puso en marcha un programa «Je suis né étranger» («Nací extranjero») por primera vez a lo largo de 2019 en toda la región de Occitania, también espacio de migraciones. Haciéndose eco del aniversario de la Retirada, el éxodo masivo de 500 000 españoles a través de la frontera francoespañola, 70 artistas en paridad, de más de treinta nacionalidades y cuyas obras se presentaron en 25 sedes para 25 exposiciones aportaron su visión de la actualidad migratoria contemporánea. Aunque se habían definido cuatro temas («nacer en el exilio», «paisajes del exilio», «caminar para vivir» y «la travesía»), los proyectos se desarrollaron en lugares muy diversos y se construyeron en estrecha colaboración con los socios en función de cada historia personal y territorial. Concebido como un proyecto artístico, cultural y social, el programa cultural y de mediación podía y debía abordar estas cuestiones del exilio. Porque hay que abrir la puerta a los que pasan a la acción, el colectivo de asociaciones 20 juin Toulouse y Amnistía Internacional estuvieron presentes durante toda la exposición; se les cedió el vestíbulo del museo como espacio para intercambios y debates con los visitantes sobre la situación de los inmigrantes en la actualidad. La exposición ¡Dulces Sueños! Artistes de la scène contemporaine espagnole (¡Dulces Sueños! Artistas de la escena contemporánea española) completa esta propuesta con artistas que, más allá de la historia de España, cuestionan el resurgimiento de la historia postcolonial y los retos de la historia mundial, aquella que nos hace elegir o seguir eligiendo la explotación del otro, económica, cultural, sexual o políticamente 16Carlos Aires, Daniel García Andújar, Jordi Colomer, Democracia, Esther Ferrer, Glenda León, Daniela Ortiz, Pedro G. Romero, Oriol Vilanova..
Como conjunto polisémico, con varias entradas, formas y formatos, esta propuesta habrá encontrado su público internacional, nacional y local; un público variado compuesto por descendientes que vinieron a buscar un pedazo del pasado, así como por interesados en el arte y la historia, y un público joven muy importante, tanto en busca de conocimiento como de actualidad. También nos habrá cambiado a nosotros, a los que trabajamos en el museo, ya que nos ha hecho escuchar voces enterradas, voces de cerca y de lejos, voces de hoy, que suscitan reacciones, crean encuentros sobre la marcha, bellas, conmovedoras, inesperadas, porque también nos hacen depositarios de una historia que hay que continuar y porque una vez más nos han comprometido no con una exposición sino con momentos, y porque es una etapa más larga en este camino de investigación que hemos emprendido. Dentro de unos meses, escucharemos otra voz singular, también desde el exilio y unida a la de otros creadores a su pesar. El museo Les Abattoirs, Musée – Frac Occitanie Toulouse, presentará próximamente La Déconniatrie : art, exil et psychiatrie autour de François Tosquelles 17La Déconniatrie: art, exil et psychiatrie autour de François Tosquelles (Hacer el tonto: arte, exilio y psiquiatría en torno a François Tosquelles) exposición en Les Abattoirs a partir del 14 de octubre de 2021, en asociación con el Centro Cultural Contemporáneo de Barcelona; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid y American Folk Art Museum, Nueva York. Comisariado: Carles Guerra, Joana Maso, Julien Michel, Annabelle Ténèze. (Hacer el tonto: arte, exilio y psiquiatría en torno a François Tosquelles), que tomará como punto de partida la trayectoria del psiquiatra catalán Francesc Tosquelles (1912-1994) y el papel que desempeñó en el desarrollo del hospital psiquiátrico de Saint-Alban-sur-Limagnole, en Lozère, hasta su legado artístico e intelectual, que sigue vigente. A partir de la figura de Francesc Tosquelles, tema principal de la exposición, se cuestionan las relaciones entre el arte, el exilio y la psiquiatría, así como la noción de creación en un contexto de exclusión, confinamiento u hospitalización, combinando una historia del arte moderno en un contexto local con una historia del art brut y del arte contemporáneo, así como una historia de la psiquiatría, de la etnopsiquiatría y de la decolonialidad. Francesc Tosquelles llegó a Saint-Alban-sur-Limagnole el 6 de enero de 1940, habiendo dejado atrás su España natal unos meses antes, huyendo del régimen de Franco, vencedor de la Guerra Civil. Siguió los pasos de los exiliados de la Retirada y se encontró encerrado en el campo de Septfonds, donde creó un servicio psiquiátrico improvisado antes de trasladarse a Saint-Alban, donde contribuyó a convertir el hospital en la cuna de una nueva corriente de la psiquiatría francesa: antes de tratar a los reclusos, había que tratar a la institución, que estaba enferma por ser demasiado represiva. Varios de los internos de Saint-Alban comienzan a crear, entre ellos Auguste Forestier, Benjamin Arneval, Aimable Jayet, Clément Fraisse o Marguerite Sirvins, que se convierten en algunos de los grandes nombres de lo que Jean Dubuffet, que visita Saint-Alban en 1945 y de nuevo en 1948, bautiza como «art brut». Durante la Segunda Guerra Mundial, el hospital al que se incorporó Tosquelles fue también el refugio de muchos resistentes y refugiados que huían del avance de la ocupación nazi, entre los que se encontraban miembros de los círculos surrealistas. Saint-Alban se convierte así una incubadora, el lugar de convergencia de hombres de letras, artistas y médicos, entre ellos el psiquiatra y pensador anticolonialista Frantz Fanon, que acaba de escribir Piel negra, máscaras blancas a su llegada en 1952, que trabajan juntos en una nueva experiencia del exilio en sus diversas formas y son los fermentos del arte-terapia, del arte que cura: «actuar en su lugar, pensar con el mundo», pero también a través del arte, curar en su lugar, sanar su lugar, para pensar mejor con el mundo. Y ahora le corresponde al museo y al arte seguir haciendo oír voces, todas las voces, todos los lenguajes, incluso las lenguas mudas, y que el ruido, la música y la poesía se adueñen del espacio expositivo, sí, pero también de todos los espacios.
