Reconstruir. Reorganizar. Destrozar. Articular. Alienar. Liberar. Acelerar. Habitar. Ocupar
En junio de 2021 el artista rumano Vlad Brăteanu desplegaba una enorme sábana rosa en una calle de Berlín en la que se podía leer: «An Artist Who Cannot Get Funding Is No Artist» [Un artista que no puede conseguir financiación no es un artista]. Con su obra, Brăteanu situaba de una manera clara el debate sobre una cuestión que ha atravesado la práctica artística contemporánea: las condiciones económicas en la producción del arte, la importancia de la financiación para el trabajo del artista, la estrecha conexión que la financiación del trabajo del artista tiene con cuestiones políticas e ideológicas y cómo este hecho se ha utilizado para neutralizar ciertos discursos artísticos disruptivos y disidentes.
Intervención pública en Dudenstr asse 15, Berlín. Cortesía Vlad Brăteanu
La importancia que la obtención de fondos, especialmente fondos públicos, tendrá en la creación artística, sobre todo de obras menos comerciales o más contestatarias, se hizo especialmente relevante durante la crisis del sida. La epidemia impactó con gran brutalidad en el mundo artístico. A creadores que en la salud bordeaban el filo de la precariedad pero que en la enfermedad les golpeó de lleno. En la guerra sin cuartel que supuso la difusión de información durante los peores años de la plaga, el arte se situó como una fuente de referencia para saber qué estaba ocurriendo con la enfermedad y cuáles eran las formas de intentar evitarla. Frente a las personas que padecían el virus y que incansablemente se valían de las herramientas que tenían a mano para intentar parar su demoledor avance, se situaron una caterva de políticos ultraconservadores que pronto entendieron que la forma más efectiva de acabar con aquellos elementos que «promocionaban» un estilo de vida que chocaba frontalmente con su idea de lo moralmente correcto era cortándoles la financiación pública. Así en las décadas de los ochenta y noventa del pasado siglo, se puso en marcha en Estados Unidos una enorme maquinaria reaccionaria legal y política que tuvo como principal objetivo acabar con el arte contemporáneo e impedir la subsistencia de sus creadores.
El arte contemporáneo va a ser uno de los objetivos preferidos de uno de los personajes más infames de la política estadounidense: el senador republicano ultraconservador Jesse Helms. Su apellido bautizará unas cuantas enmiendas, las Helms AIDS Amendments, dirigidas a entorpecer la difusión de información sobre sexo seguro, prohibiendo dotar de fondos públicos a documentos educativos de prevención ya que, según ellos, equivalía a promocionar, directa o indirectamente, la homosexualidad en un momento —1987— en el que decenas de miles de personas estaban muriéndose de sida y la expansión del VIH parecía imparable. En 1989, Helms volvió a la carga con otra enmienda que apuntaba directamente a la financiación pública de las artes. Después de la denuncia que el grupo ultra «profamilia tradicional» American Family Association hizo de la fotografía de Andrés Serrano Piss Christ (1987) en la que se ve un crucifijo sumergido en un líquido amarillo, Helms creó el caldo de cultivo perfecto para atacar con todo el peso de la ley al arte más divergente. La excusa perfecta la encontrará en la exposición de Robert Mapplethorpe The Perfect Moment, que iba a tener lugar en el Corcoran Museum of Art de Washington y que había recibido una modesta cantidad de dinero público. Esta gran retrospectiva del aclamado fotógrafo será la chispa que dé origen a una nueva enmienda Helms que prohibía la concesión de fondos federales a cualquier material obsceno e indecente. De esta forma, cualquier artista que quisiese recibir una subvención tenía que cumplir una cláusula de «decencia y respeto a las creencias y valores del público estadounidense» y jurar que no produciría obras obscenas con dinero público. La legislación exigía que los beneficiarios de los fondos de la National Endowment for the Arts (Fondo Nacional para las Artes, NEA en adelante) firmasen un juramento en el que declararan que no promoverían la «obscenidad». La exposición de Mapplethorpe se acabó cancelando y entre 1989 y 1990 un artista era encausado cada semana por esta enmienda, que, aunque posteriormente fue ligeramente modificada, dio paso a una serie de actos legislativos que reestructuraron y restringieron drásticamente la financiación federal tanto para los artistas como para las instituciones.
Los artistas que vivían con sida se organizarán para hacer frente a esta situación. Uno de los grupos más activos que usará la intervención en los museos como una de las principales manifestaciones de la protesta será el colectivo denominado ART+POSITIVE. Formado en 1989, funcionará como un grupo de afinidad dentro de ACT UP1ACT UP, organización fundada en Nueva York en 1987, será uno de los grupos activistas más importantes y decisivos de la lucha contra la crisis del sida. Su ámbito de acción se expandirá a todas las facetas de la vida que se vieron atravesadas por la epidemia. Para poder actuar sobre ellas de una manera más eficiente, se organizaron en torno a los llamados «grupos de afinidad», los cuales trabajaban para incidir en diferentes aspectos como el desarrollo de la investigación farmacológica contra el sida, el sida y los jóvenes, el sida y las mujeres, etc. El arte también será uno de los ejes de algunos de los grupos de afinidad de ACT UP, destacando entre ellos el fundamental Gran Fury y otros como DIVA TV, GANG, fierce pussy o Testing the limits. Por ellos pasaron o colaboraron artistas tan relevantes como David Wojnarowicz, Peter Hujar, Zoe Leonard, Jenny Holzer o Nan Goldin. y estará compuesto por nombres de artistas tan destacados como Hunter Reynolds, Aldo Hernández, Bill Dobbs, David Wojnarowicz, Ray Navarro, Ming-Yuen S. Ma o Nan Goldin.
Aldo Hernández, uno de los fundadores de ART+POSITIVE declaraba que uno de los objetivos del colectivo era «eliminar la censura de contenidos artísticos […]» y luchar contra la imposibilidad de «obtener financiación del gobierno si tienes algo que decir que tenga algún tipo de agenda subida de tono, sexual, política, relacionada con el sida»2Sarah Schulman: Let The Record Show: a political history of ACT UP New York, 1987-1993. Farrah, Straus and Giroux, Nueva York, 2021. p. 563..
El Museo Metropolitan de Nueva York será el escenario de una de sus acciones más recordadas. En agosto de 1989, más de mil manifestantes se congregaron en las escaleras del museo para protestar contra la enmienda de Helms que prohibía que los fondos de la NEA se utilizaran para promover, difundir o producir lo que el Senador Jesse Helms caracterizaba como «materiales indecentes y obscenos». Fue la manifestación pública más grande que había tenido lugar en la ciudad de Nueva York para defender el apoyo gubernamental a las artes. Los manifestantes tomaron espontáneamente las escaleras del Metropolitan al grito de «Keep your laws off our artwork» [Mantén tus leyes alejadas de nuestras obras de arte]. El colectivo eligió el Metropolitan porque es una de las instituciones artísticas más conocidas de Estados Unidos, recibe una importante cantidad de fondos de la NEA y, por tanto, podría verse afectada negativamente por la enmienda Helms. Tras esta acción, ART+POSITIVE realizó otras intervenciones tanto públicas como en forma de obras de arte en las que volvían a incidir en su rechazo a la censura que se ejercía desde el ámbito político a través de la obstaculización para la obtención de subvenciones.
Además de la masiva concentración frente al Metropolitan, otro de los hitos más destacados de la lucha de los artistas estadounidenses contra el recorte de fondos públicos será la que se organice en torno a la inauguración de la exposición Witnesses: Against Our Vanishing a finales de 1989. Esta exposición tuvo lugar en el importante espacio de arte de Nueva York Artists Space, comisariada por Nan Goldin y fue una de las primeras muestras que buscaba analizar qué impacto había tenido el sida en la comunidad artística neoyorkina. Esta vez la polémica vino por un texto escrito por David Wojnarowicz titulado «Postcards from America. X-Rays from Hell» para el catálogo de la muestra. En este texto, Wojnarowicz escribió sobre la imaginación como la última frontera de la creatividad, sobre rociar con gasolina a Jesse Helms y prenderle fuego. Su texto provocará la movilización ultra y hará que el presidente de la NEA, John Frohnmayer, retire la subvención que la institución que presidía le había concedido a la exposición. ART+POSITIVE organizará otra masiva concentración3Para ver imágenes sobre la protesta el día de la inauguración de Witnesses: Against Our Vanishing visitar: https://artistsspace.org/exhibitions/witnesses-against-our-vanishing-3 [Consulta: 12/6/2024]. el día de la inauguración contra la decisión de la NEA de suspender la concesión de fondos para la exposición. Finalmente Frohnmayer revocó su decisión, con la condición de que el dinero no se invirtiera en el catálogo.
El precedente que sentaron las fórmulas activistas de los grupos ligados a ACT UP y al activismo contra el sida ha sido recuperado por organizaciones y colectivos que hoy en día siguen señalando las lógicas autodestructivas que impone el sistema capitalista. La ocupación de los espacios del arte y en general de los espacios del capitalismo como una técnica de protesta radical está muy presente en algunos colectivos que han utilizado algunas de estas tácticas del arte de guerrilla para poner de manifiesto sus reivindicaciones. La propia Nan Goldin fundó hace unos años el colectivo PAIN, para luchar contra la crisis de los opiáceos en Estados Unidos y con quienes ha llevado a cabo acciones performáticas en museos como el Metropolitan o el Guggenheim, ambos en Nueva York, que beben directamente de los zaps o los die-inmfn]Los zaps son acciones puntuales y fugaces, pero también muy llamativas, que se producen en un momento y en un lugar determinados elegidos estratégicamente. Los die-in por su parte son una acción espectacular que implica la actuación de muchos cuerpos en el espacio «haciéndose los muertos».[/mfn] de ACT UP. Esta genealogía se completa con colectivos que se nutren de una tradición de lucha contra la precarización del arte desde el arte, y que tiene sus orígenes en el siglo XIX: de la Comuna de París pasando por los artistas-trabajadores de las vanguardias y las luchas revolucionarias de finales de los años sesenta.
Cortesía W.A.G.E.
De entre los grupos más destacados que están en funcionamiento en los últimos años y que se han encargado de señalar y denunciar las complicadas problemáticas en torno a la creación artística, sus instituciones y el brutal efecto del capitalismo, encontramos al colectivo W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy), de Nueva York, que se dedica a llamar la atención sobre las desigualdades económicas que prevalecen en el mundo del arte, desarrollando un sistema de certificación institucional que permite a los trabajadores del arte sobrevivir dentro del capitalismo, denunciar y resolver las desigualdades apoyando a aquellas instituciones que sí que dan una remuneración justa a sus trabajadores. Otro destacado colectivo es ArtLeaks. Formado por un grupo de artistas, comisarios, historiadores del arte e intelectuales de todo el planeta, busca dar respuesta al abuso y al incumplimiento de los derechos laborales en el mundo del arte. Señalarán especialmente las maniobras represivas que algunas instituciones artísticas llevan a cabo contra los trabajadores que cuestionan su funcionamiento precarizador y que niegan unas condiciones dignas a los trabajadores culturales mediante medidas opresivas, los mismos trabajadores cuyo trabajo hace posible su subsistencia.
Pero quizás el colectivo que ha recuperado de manera más espectacular las tácticas de acción directa llevadas a cabo por ART+POSITIVE y otros colectivos de la lucha contra el sida en el arte será Occupy Museums. Este nació a partir del Movimiento Occupy en 2011. Utilizará la acción directa dentro de los museos para denunciar las conexiones entre el establishment corrupto del mundo financiero y la alta cultura corrupta que precariza brutalmente a sus trabajadores. Occupy Museums ha realizado acciones en importantes espacios como el Guggenheim, el Whitney o en la Bienal de Venecia.
La idea de ocupación como una reclamación anticapitalista está también muy presente en el trabajo de artistas como Colin Smith o la alemana Hito Steyerl, que ha reflexionado tanto en su trabajo plástico como en su obra teórica sobre la precarización del trabajo del arte y sobre la idea de ocupación como una técnica emancipadora y liberadora contra el sistema capitalista.
La denuncia será el eje vertebral de todos estos colectivos que señalarán las condiciones precarias del mundo del arte, de la utilización de los recursos que permiten la subsistencia del artista como una manera de silenciar ciertos discursos subversivos, de la privatización de los espacios públicos, la autoexplotación y la corporativización del arte. Y no solo se limitarán a reivindicar mejores condiciones para los trabajadores «visibles» del arte, sino también para aquellos que de manera invisible sostienen todo el sistema: los que limpian, los que vigilan, los que montan las exposiciones, etc.
Estas iniciativas han conseguido evidenciar los (no tan) invisibles hilos que conectan los intereses políticos de los gerifaltes del sistema con el arte pero también han puesto de manifiesto que todavía existe un verdadero deseo de lograr un cambio significativo en el mundo del arte. Y es que citando a Hito Steyerl:
«Tenemos que reeditar. Reconstruir. Reorganizar. Destrozar. Articular. Alienar. Liberar. Acelerar. Habitar. Ocupar»4Hito Steyerl: Los condenados de la pantalla. La Caja Negra, Buenos Aires, 2014. p. 126..
Referencias:
Daniel S. Berger y John Neff (eds.): Militant Eroticism: The ART+Positive Archives. Sternberg Press, Londres, 2018.
Kyle Croft: «Mobilizing Museums Against AIDS: Visual AIDS and Day Without Art, 1988-1989». CUNY Academic Works, Nueva York, 2020.
Richard Meyer: «The Jesse Helms Theory of Art», en October, vol. 104. The MIT Press, Cambridge, 2003.
Sarah Schulman: Let The Record Show: a political history of ACT UP New York, 1987-1993. Farrah, Straus and Giroux, Nueva York, 2021.
Hito Steyerl: Los condenados de la pantalla. La Caja Negra, Buenos Aires, 2014.
Carole S. Vance: «The War on Culture», en Art matters: how the culture wars changed America. New York University, Nueva York, 1999.
https://vladbrateanu.work/
https://wageforwork.com/
https://art-leaks.org/
https://occupymuseums.org/
Andrea Galaxina – Biografía
Andrea Galaxina es licenciada en Historia del Arte (Universidad de Oviedo) y máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (Universidad Complutense de Madrid-Universidad Autónoma de Madrid-Museo Reina Sofía). Ha desarrollado su actividad profesional en los ámbitos docente, editorial y cultural. Su campo de especialización se encuentra en las producciones culturales de la contracultura y especialmente en el mundo del fanzine. Ha creado y dirige la editorial de fanzines Bombas para Desayunar y la editorial de arte contemporáneo El primer grito. Recientemente ha reeditado junto a Continta Me Tienes el ensayo Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/sida. Ha colaborado en diferentes proyectos con instituciones como el MACBA, el Museo Reina Sofía, el CA2M, la Fundación Telefónica o Tabakalera, y escribe sobre arte contemporáneo en Exit y La Marea. Actualmente es profesora de Geografía e Historia en la escuela pública.