Atlántica # 58

En el verano de 2015 el Centro de Arte Contemporáneo de Tel Aviv inauguraba una exposición de Ruti Sela y Maayan Amir. La muestra exhibía fragmentos de un proyecto colaborativo al que las artistas habían bautizado como Exterritory. La exposición, titulada Image Blockade, tuvo escasa repercusión en los medios locales. Este artículo se propone ampliar el debate teórico en torno a la muestra, los conceptos que en ella se formulaban y la investigación conjunta desarrollada por las dos creadoras.


Amir y Sela colaboran en Exterritory desde 2009. En sus propias palabras: «El proyecto examina teórica, práctica e interdisciplinariamente la “extraterritorialidad”, entendida como la exclusión o exención legal del sistema jurídico de un lugar dado. El proyecto analiza el concepto de extraterritorialidad como herramienta al servicio de la crítica de las estructuras de poder y con la que reimaginar posibilidades prácticas, conceptuales y poéticas».1


A lo largo de una serie de colaboraciones, talleres y acciones, Sela y Amir han ido formulando unas conceptualizaciones nuevas y diferenciadas que definen la idea de “extraterritorialidad” como un prisma con el que examinar críticamente diversos sistemas de poder latentes. Como era de esperar, si bien en un primer momento el proyecto se ocupó de temas espaciales y territoriales, como veremos en este artículo, con posterioridad se expandió abarcando otros de índole visual, e incluso biológica y mental. De hecho, la noción de extraterritorialidad, que pensaríamos se centra en el estudio de ciertos dominios físicos, va más allá del examen de objetos concretos o territorios tangibles para aplicarse también a espacios abstractos, imágenes e ideas. En el curso de los últimos cinco años el trabajo de las dos artistas se ha dedicado a formular el término «imagen extraterritorial». En 2017 está prevista la publicación de un libro que recogerá su investigación.2


Uno de los dos vídeos presentados en la exposición Image Blockade lleva por título Scenarios Preparations. Esta pieza documental comienza con una introducción y una reunión preparatoria, mientras en la pantalla leemos «Holanda, Utrecht, entrenamiento para la flotilla». Los participantes van presentándose y explican a qué se dedican, sus vínculos previos con organizaciones centradas en el Medio Oriente y los derechos humanos y qué conocimientos poseen de las mismas. Son de orígenes diversos, y su grado de familiaridad e implicación con el conflicto israelí-palestino varía considerablemente. Poco a poco el espectador se da cuenta de que los participantes están a punto de embarcar en el Marmara, uno de los barcos participantes en la la Flotilla de Gaza, y que lo que están viendo es una reunión preparatoria montada por los organizadores de la flotilla humanitaria, a la que las artistas se incorporaron y que documentaron.


Se pide a los participantes que expliquen por qué han decidido embarcarse en un viaje que promete ser complicado y, con toda probabilidad, peligroso. La conversación les permite ir abriéndose entre ellos y cimentar la confianza mutua que aspiran a crear y que será crucial para el éxito de la misión a la que se alistaron como voluntarios.


El grupo incluye personas de nacionalidades, edades y experiencias diferentes pero que, en todos los casos, eligieron participar en el viaje por razones humanitarias o periodísticas. Obviamente, las razones «periodísticas» —que giran en torno a la publicación de la historia, las imágenes y las experiencias que entraña el viaje— poseen también, en gran medida, un valor humanitario ya que ponen los acontecimientos a la vista del mundo. Con cortes ágiles y rápidos movimientos de cámara vamos conociendo a cada uno de los participantes. Al principio de la reunión uno de los organizadores advierte que en cuanto se echen a la mar, las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI) monitorizarán el rastro del barco e interceptarán todas las comunicaciones entrantes y salientes.


Sigue una secuencia documental con una mujer que cuenta que dirigía un teatro en Cisjordania. No se ha alistado a la flotilla, pero está ahí para impartir un taller de improvisación en el que se invita a los participantes a ponerse en la piel de diferentes personas que viven en la zona objetivo y se vieron arrastradas, muy a su pesar, al conflicto. Para esta dinamizadora, el propósito del taller es que los participantes imaginen que son alguien del otro lado e infundirles la idea cierta de que todos ellos son seres humanos y «personas corrientes». Al avanzar en el nivel de exposición de los participantes y en la relativa vulnerabilidad que se disponen a experimentar ante el grupo, el taller refuerza la confianza entre unos y otros. La cámara capta las actuaciones de los participantes así como la charla final, que introduce temas delicados y humanos junto a experiencias personales e impresiones sobre la región.



La escena siguiente ocurre en Grecia, durante los preparativos previos al embarque. Hay mucha tensión y crece la excitación al conocerse que uno de los participantes ha filtrado a los medios —no está claro si a propósito o no— la fecha de partida de la flotilla, lo que genera tensiones internas y suscita interrogantes en el seno del grupo sobre la conveniencia de excluir internamente a algunos de los participantes para evitar otros escapes de información.


A partir de ahí se inicia un debate sobre las formas de construir imágenes y su aceptación pública, moderado por uno de los organizadores, que explica que a la organización de la flotilla le interesa exponer imágenes, historias, tweets, etc.: «queremos momentos mediáticos». Los participantes en la flotilla, incluyendo los periodistas, hablan de la importancia de crear un «acontecimiento mediático» (lo que significa, por supuesto, una imagen) para su distribución mundial. La discusión pasa a cuestiones relativas a la naturaleza de la imagen, cuya distribución coordinada y organizada correrá a cargo de los participantes, asumiendo (se demostraría que estaban en lo cierto) que la FDI confiscaría de inmediato todas las tarjetas de memoria (cámaras, teléfonos, discos duros y demás terminales digitales) a bordo de la flotilla. ¿Había que difundir los escenarios de preparación que los participantes estaban ensayando? ¿Había que «entregar» a los medios todo el material filmado a bordo, incluyendo las posibles escenas de violencia o de personas llorando? ¿Qué cosas de ese material podrían servir como pruebas incriminatorias contra los participantes? ¿Qué diferencia había entre documentar en tiempo real (el viaje y los choques con la FDI) y documentar los preparativos de la flotilla? ¿Cómo se difundirían esas imágenes? ¿Las presentarían los medios como pornografía, o como material documental? ¿Puede un periodista contemplar, sin más, una escena y ponerse a filmarla planteándose cuestiones de encuadre y composición, o existe el deber general de seguir el código humanitario de ayudar primero a la persona en riesgo y solo después ocuparse de la documentación? 


Como antes señalaba, el debate que se planteó roza cuestiones relativas a la naturaleza de la imagen fotografiada en relación con el inminente futuro que le aguardaba como imagen extraterritorial una vez confiscada por la FDI. En una entrevista con Yonatan Mishal para el sitio web Erev Rav, Maayan Amir definía así la extraterritorialidad:


[La extraterritorialidad] conforma las relaciones entre las representaciones del espacio y la ley. El término suele aplicarse a personas o espacios. En el primer caso, dependiendo de las circunstancias, la extraterritorialidad puede, bien exonerar, bien excluir. Esa dicotomía de posibilidades radicalmente dispares se vuelve fundamental. La extraterritorialidad puede, de hecho, exonerar o excluir a un individuo o grupo de individuos de la jurisdicción local. Pensemos en el ejemplo de un diplomático basado en un lugar concreto, que está sujeto a acuerdos internacionales y eximido de las leyes de dicho lugar; y en el del refugiado, excluido de los derechos y normas del lugar. Conviene destacar que en el primer caso, el del diplomático, aunque se le haya sacado de un sistema legal, está gobernado por otro, creándose con ello un solapamiento de jurisdicciones. […] Propongo ampliar el término extraterritorialidad y aplicarlo a otras esferas de actividad y a regímenes de representación diferentes. La representación extraterritorial es aplicable también a imágenes exoneradas o excluidas del sistema legal de un lugar […]. Son generalmente quienes ostentan el poder los que llevan a cabo la exclusión de imágenes. En ese caso, las imágenes son apartadas del círculo de la visibilidad, del significado, su aparición negada mediante mecanismos de nacionalización, censura, privatización, prohibición y de otro tipo. Hay casos de imágenes que aparentemente desafían la ley pero que escapan a las definiciones arbitrarias de regímenes territoriales y a las restricciones de los círculos de distribución. En consecuencia, las imágenes extraterritoriales pueden ofrecer maneras de pensar la relación entre la representación y la ley desde una perspectiva ética.3


Comprobamos que la conceptualización de la extraterritorialidad, tal y como la formulan las artistas, emana de la existencia de mecanismos instituidores de fronteras. La existencia de relaciones fronterizas es un prerrequisito de la condición extraterritorial, y el estatus de esa condición cambia en función de las ramificaciones restrictivas o liberadoras de esas fronteras. De hecho, las artistas sugieren que la implicación dominante en los mecanismos de crítica y poder puede constreñir pueblos, territorios y hasta imágenes. En ese sentido, la pieza de video Scenarios Preparations constituye un taller para trabajar con imágenes destinadas a la extraterritorialidad. Como antes decía, la discusión mantenida por los miembros del grupo abordó los diversos significados que entrañan los diferentes grados de libertad de la imagen: cómo se difunde, quién la difunde, con qué alcance, con qué frecuencia, y cómo podemos influir en el estatus que ocupa en la percepción del público.


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Instalación O’Say Can You See, 2001/2016, de Laura Poitras, Whitney Museum of American Art, Laura Poitras: Astro Noise  (5 de febrero – 1 de mayo, 2016). Vídeo digital de dos canales: color, color y sonido.  Colección de la artista.
Fotografía de Ron Amstutz

Grados de libertad de la imagen

¿Qué es una «imagen libre»? ¿Cómo podemos calificar una imagen de «libre»? Después de todo, una imagen no es sino un objeto. Pero la imagen extraterritorial no opera bajo una perspectiva meramente especulativa, sino como parte de una investigación forense dirigida por Eyal Weizman, director del Centre for Research Architecture de Goldsmiths, University of London4, en la que participa Amir. Desde ese punto de vista, que abarca también las imágenes extraterritoriales, es posible reflexionar sobre la autonomía de los objetos dentro de la investigación extraterritorial.


¿Qué es, entonces, una «imagen libre»? Pues una imagen destinada a cumplir su objetivo: su distribución y circulación, su aparición con libertad de movimiento en el dominio público. En el extremo del espectro tenemos una imagen que podría equipararse a la de un refugiado, una imagen a la que la libertad le ha sido denegada y que carece de derechos al no permitírsele hacer efectiva su naturaleza, igual que al refugiado no se le permite vivir como hombre libre o hacer efectivos sus derechos naturales. O, citando a Amir: «las imágenes han sido sacadas del círculo de la visibilidad, del significado, su aparición les es negada». Decía antes que la manifestación de una imagen es su característica fundamental y la que define su naturaleza. Por consiguiente, las imágenes extraterritoriales oscilarán entre varios grados de libertad negada en relación con un sistema legal concreto. En ese sentido, la investigación en lo extraterritorial propone dar a la ley la consideración de constructo arbitrario; la imagen extraterritorial que está exonerada de la ley es una imagen que escapa a ese constructo y, en consecuencia, no está sujeta a él.


En otras palabras: la imagen extraterritorial gana su grado de libertad (o la denegación de la misma, según los casos) gracias a leyes deficientemente redactadas o que no consiguen cubrir el espectro de imágenes posibles. Amir y Sela sugieren que en el caso de la exención de la ley «es evidente que la imagen extraterritorial surge como una suerte de laguna legal y que, como tal, tiene el poder de dejar al descubierto los problemas éticos de la ley», pues nos permite desafiar un sistema legal existente a través de áreas que, de algún modo, están menos controladas. «La enorme importancia de la imagen extraterritorial radica en esa exposición de problemas éticos siguiendo las mismas formas que la ley fija y regula para las relaciones políticas/sociales/económicas/internacionales, y que nos permite replantearnos la violencia legal»5, la formulación de la ley, cuestiones de exclusión e inclusión y la aplicación de mecanismos de poder nacional y político.


Por ejemplo, en algunos países europeos la persona que decide no ayudar a otra en peligro no se expone a una denuncia, pero si podría verse expuesta a procesos judiciales. En ese sentido se encuentra en un área extraterritorial, pues la ley no adopta una posición clara en un sentido o en otro. Sin embargo, en Israel, la Ley del Buen Samaritano (1998) impone el deber de rescatar a quien se encuentre en situación de peligro, por lo que la persona que se niegue a hacerlo es acusada. Es decir, que mientras en algunos países existe una laguna legal para este tipo de situaciones, la ley israelí no deja resquicio alguno y cubre todo tipo de contingencias.


En algunos casos, como el de la flotilla del Marmara, las imágenes privadas de visibilidad se vuelven extraterritoriales. Para las artistas, esas imágenes son asimilables al refugiado. En la práctica, cuando las FDI abordaron la flotilla, lo primero que hicieron fue confiscar todas las imágenes digitales que había a bordo.6


Antes de centrarme en la otra pieza de la exposición intentaré profundizar en el debate en torno a la naturaleza de la imagen extraterritorial y su potencial de resistencia intrínseco.


En el ensayo «What to Do with Pictures»,7 David Joselit propone reflexionar sobre la naturaleza funcional, pública y visual de la imagen contemporánea, una naturaleza, en esencia, digital, esto es, procesada, comprimida, estirada o pixelada en grados diversos. Joselit analiza una lista de los verbos que utilizamos de comodines para describir las imágenes contemporáneas, que contrasta con, o completa, la utilizada por Richard Serra8 para describir su trabajo con materiales. Con ese fin recurre al importante texto de Seth Price Dispersion9 —un término que en el discurso biológico se relaciona con la atracción intermolecular entre todas las moléculas (resulta interesante considerar ese hecho dentro del contexto de la construcción de información, y su asociación con diferentes áreas del cerebro tal como se relata en la pieza Image Blockade)—.


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Vista de la instalación ANARCHIST…, 2016, de Laura Poitras, Whitney Museum of American Art, Laura Poitras: Astro Noise  (5 de febrero – 1 de mayo). 6 impresiones a chorro de tinta pigmentada montadas sobre aluminio.  Colección de la artista.
Fotografía de Ron Amstutz

Joselit analiza la introducción de este término por parte de Price valiéndose para ello de asociaciones positivas que tienen que ver con la apariencia de las imágenes, asociaciones usadas para denotar términos de naturaleza supuestamente negativa, tales como spreading [propagación], un vocablo que a menudo se asocia a la contaminación viral. En ese sentido, el término adquiere también connotaciones biopolíticas y sociales. Y puesto que la imagen contemporánea gana valor con su difusión, la esencia del sistema circundante se basa en la duplicación y la distribución. Es decir, que es compartiendo y distribuyendo imágenes como el sistema se forma como herramienta social operativa. Según Joselit, es así como las redes ofrecen garantía y protección a las imágenes individuales que albergan. Igual que en el cuerpo humano, el fallo en la red de distribución lleva a la muerte. El fallo en la distribución de la imagen individual indica un fallo en el sistema de distribución y, por ende, su fin.10


Junto a ese enfoque, que pone de relieve un aspecto de la extraterritorialidad por el cual un sistema de distribución operativo pone en circulación imágenes y permite que funcionen con naturalidad siempre que cumplan una serie de reglas, por ejemplo, un sistema de exención, hay también un aspecto excluyente que prohíbe imágenes y obstaculiza la circulación creando al hacerlo, de hecho, condiciones similares a las del refugiado. 


Para Joselit, lo que Price propone es un sistema de distribución inverso, en el que la lógica «económica», es decir, el valor de la imagen, se adquiere por la vía contraria: las prácticas de prohibición, obstaculización y ralentización de las velocidades de difusión de la imagen son las que permiten a esta expresar resistencia frente a regímenes de imagen económicos. Él propone plantearse un régimen de imagen en el que, al dispararse la distribución de una imagen, su valor caería casi hasta el cero. En opinión de Joselit, un modo de distribución antagónico de este tipo puede conducir, mediante mecanismos de obstaculización y prohibición, a una iconización de la imagen.11


A esa imagen extraterritorial de «refugiado», Price contrapone la imagen «libre»: una imagen que «elige» ser distribuida en una forma que desafía los medios legales, económicos y de distribución que la ponen en circulación. Dicho esto, esa imagen libre decide no cumplir con la lógica liberadora de transparencia que sirve a la estructura hipercapitalista, adhiriéndose en cambio a una perspectiva antieconómica: valiéndose de los mecanismos de evasión y distribución, busca añadir valor a la imagen.


Bloqueo de la imagen

Además de Scenarios Preparations, la muestra presenta también la pieza titulada Image Blockade, una obra en vídeo que retrata mecanismos de censura de pensamiento, distribución y circulación. A la vez que suscita interrogantes acerca de los límites de la censura y las fronteras de la distribución, ofrece posibilidades privadas, subjetivas y hasta subliminales de examinar la extraterritorialidad.


En esta pieza las artistas unieron fuerzas con científicos del Weizmann Institute, en un experimento dirigido a comprobar los efectos tanto de la autocensura como de la censura pública en la percepción de imágenes de actos inmorales. Los principales protagonistas de este vídeo son los insumisos de la Unidad de Inteligencia 8200 de la FDI. Por imperativo del censor militar, sus rostros fueron velados y sus voces distorsionadas. Con ello, la identidad se convierte también en entidad e imagen extraterritorial, quedando hasta un punto, abandonada, igual que la del refugiado que evita exponerse y al que se deja desprotegido, desamparado. En el vídeo, los insumisos ofrecen testimonios sobre los acontecimientos que presenciaron o en los que tomaron parte durante su servicio militar. Los individuos sometidos al experimento —compañeros no insumisos que habían servido también en la Unidad 8200, junto a, como en cualquier procedimiento científico, un grupo de control— escucharon esas confesiones mientras un escáner MRI (que ocultaba también sus rostros) iba monitorizando su actividad cerebral. El experimento testaba las respuestas eléctricas del cerebro en zonas relacionadas con censura, en oposición a zonas asociadas a la rectitud y transparencia. De hecho, podríamos decir que el experimento se esforzó por delinear unas «tierras de nadie» dentro del cerebro humano, que son las áreas extraterritoriales en las que el sistema de censura autoimpuesto asociado a comportamientos sociales, informados y calculados, entraba en conflicto con sus áreas menos controladas. Podríamos, por ejemplo, considerar el subconsciente como un área a la que no tenemos acceso directo, cuando de lo que en realidad se trata es de un área extraterritorial, pues en él no rigen las leyes convencionales de la razón. Sin embargo, sí tienen lugar en el subconsciente procesos sublimadores, lo que lo somete también a leyes de censura, o al procesamiento y regulación de la información por diversos medios.


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Seth PricePixar Activity Kit, 2014
Impresión de pantalla y polímero acrílico sobre cartón impreso
Sin marco: 35,3 x 25,5 pulgadas; 89,7 x 64,8 cm
Con marco: 42,8 x 30,75 pulgadas; 108,7 x 78,1 cm
(SPR 15/167)

No me detendré en las respuestas específicas de los participantes, ni en la trascendencia del experimento, sus resultados e hipótesis, pues deseo concentrarme en la condición de refugiado que subyace a esta pieza. Amir y Sela decidieron centrarse en aquellos que fueron expulsados del sistema (los insumisos, que en contraste con otro tipo de refugiados conservan la mayor parte de sus derechos y, en gran medida, son unos «refugiados» por elección propia que refutan la posición moral de la organización como brazo ejecutor de un gobierno extranjero en un territorio ocupado) y sus homólogos en la organización a la que ellos se oponen, mientras examinan los dominios extraterritoriales morales por los que se mueven.


El poder de imagen

Estas fascinantes obras de vídeo se embarcan en un diálogo rico y complejo. Scenarios Preparations aborda el estatus de la imagen territorial en formación, funcionando a cierto nivel como un metadebate con el otro vídeo. Retrata una escena humana compasiva y compleja, que no está exenta de agresión y que propone un debate abierto y público sobre el estatus de la imagen extraterritorial del futuro y las posibles ramificaciones de su transformación en una imagen condenada a la prohibición.


Entretanto, Image Blockade pone en primer plano la forma en la que una imagen estaba ya distribuida dentro de un sistema dado (a pesar de que, de hecho, no sea accesible para nosotros y probablemente no lo será jamás), y habla de su procesamiento y su posible presencia en un espacio interno, moral y subliminal, es decir, en los mecanismos de la censura autoimpuesta, la experiencia personal y la memoria íntima de cada participante. Además, la pieza deja al descubierto un espacio público en el que las posiciones de los participantes son desafiadas y apunta a la construcción de esas imágenes (extraterritoriales) en el espacio compartido. 


En realidad, ambas piezas funcionan como las fases «antes y después» de un suceso que ninguna de las dos reproduce. El suceso real nos es accesible únicamente a través de las discusiones que rodean su procesamiento, libertad y construcción en el espacio compartido. Un suceso en el que se pisotearon los derechos humanos, dejando las imágenes resultantes deambulando por dominios legales y prácticos, abstractos y mentales, mientras las imágenes que lo autentifican existen también en un terreno extraterritorial. En ningún momento de la exposición se presentan las imágenes del suceso real, pero sus materializaciones dan fe de un territorio denegado, un suceso «oscuro» que abrasó la tierra y quemó recuerdos, dejando hacer sentir su presencia por toda la exposición.


Joselit sostiene que Price propone un sistema de distribución inverso en el que el valor (social, icónico y económico) de la imagen se logra ralentizando su distribución. Del mismo modo, el caso de los insumisos de la Unidad 8200 implica también una imagen libre en la medida en que los mecanismos de censura autoimpuestos por los participantes eligen censurarla, pues los insumisos de la Unidad 8200 no son personas cuya libertad haya sido negada desde el principio, sino que han optado por oponerse a acciones del gobierno viéndose, en consecuencia, condenados a la exclusión (naturalmente, su autocensura se añade a la censura gubernamental, pero no es eso lo que estamos tratando aquí).


No obstante, un sistema de este tipo entrará en colisión con el objetivo normativo de unos sistemas de distribución concebidos pensando en la velocidad, el alcance y la expansión. Joselit alega que una imagen distribuida por un sistema de este tipo se vuelve icónica cuando alcanza ese punto de inflexión a partir del cual todas las reglas del juego cambian. Price aspira a crear un proceso alternativo en el que un sistema lento se oponga a los estándares de distribución convencionales, lo que para él supondría una resistencia a la exigencia contemporánea de la velocidad. Según Price, regulando la velocidad de distribución la imagen puede acceder también al estatus de icono. Él percibe que en los regímenes de imagen, la resistencia a la velocidad de distribución y a los modos de distribución convencionales es una táctica de escape y defensa. Al igual que Extraterritory, Price se centra en los mecanismos e infraestructuras de poder que construyen el modo de funcionamiento de la imagen. Él pretende utilizar el mandato dado a las imágenes «libres», mientras Extraterritory dirige la mirada al campo exonerado como un espacio en el que examinar críticamente el posible campo de acción de la imagen. Mediante la creación de diversos mecanismos de evasión (contrabandeando imágenes o ralentizando su distribución), las dos propuestas buscan materializar el potencial liberador de la imagen extraterritorial. Abundando en lo dicho por Price, Joselit propone reflexionar sobre las imágenes que desafían a los mecanismos de distribución regular como «poder de imagen»,12  revalidando su ascenso a la condición de icono.


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Seth Price
Untitled Discomfort
2002
Collage con carboncillo y pluma sobre papel
Sin marco: 18 x 23 pulgadas; 45,7 x 58,4 cm
Con marco: 28 x 22,5 x 1 pulgadas; 71,1 x 57,2 x 2,5 cm
(SPR 15/044)

Esas diferentes manifestaciones de imágenes extraterritoriales que aspiran a desafiar a las estructuras que las constriñen, o que explotan las lagunas legales que las exoneran, se encuentran en un gran número de plataformas visuales contemporáneas.13 Esas tácticas —oposición a las redes de distribución existentes, filtraciones inesperadas, contraprohibición de la imagen (por la parte más débil) o aceptación del grado de censura para expropiarlo por sorpresa en un momento— son las que pueden establecer el estatus icónico de la imagen extraterritorial silenciada. De hecho, la discusión desarrolla las que los participantes de la flotilla del Marmara llevaron a cabo, situando entretanto el modo de funcionamiento de la imagen bajo el régimen de restricciones de un modo que, en realidad, lo socava.


Un ejemplo contemporáneo de ese modo de distribución que ha facilitado, en realidad, la iconización de la imagen censurada lo encontramos en la exposición individual de la realizadora de documentales Laura Poitras celebrada en 2016 en el Whitney Museum de Nueva York. La muestra incluía imágenes extraterritoriales de refugiados que habían sido censuradas, prohibidas y eliminadas por varios entes gubernamentales. Entre ellos se encontraban fotos de interrogatorios en Guantánamo, imágenes de satélite de varias zonas definidas como «enemigas» y documentos demostrativos de actividades ilegales. A pesar de todo, las imágenes, censuradas y largo tiempo prohibidas se hicieron presentes de pronto en la exposición, a la vista de público, en todo su baqueteado y pixelado esplendor. No han sido distribuidas masivamente, pues continúan catalogadas como «obras de arte», pero su icónico estado contemporáneo, que deja al descubierto las injusticias de la administración estadounidense, se formuló a través de su distribución limitada, su prohibición y su censura, así como de la decisión de cuándo y cómo se presentarían.


Esa es la apariencia que el potencial positivo de la imagen extraterritorial puede llegar a ofrecer. De hecho, algunas de esas imágenes, que estaban censuradas y ocultas a la vista del público, fueron descubiertas por Poitras gracias al proceso que interpuso en 2015 en relación con la Ley de Libertad de Información.14 En la exposición no se facilitaba una información clara sobre el origen de las imágenes presentadas, pero sí se explicaba que varias de ellas habían aflorado tras ese juicio, que algunas constituyen documentos muy relevantes y que otras se inspiraron en el archivo que Edward Snowden posee.15 Todos los documentos de la exposición de Poitras sirven de ejemplo del estatus icónico susceptible de formarse en torno a la imagen extraterritorial mediante la resistencia a los regímenes de distribución, por la exposición tardía o gradual y por la transmisión retardada de información, junto al énfasis sobre zonas menos reguladas, lagunas legales y la evasión de un sistema legal restrictivo.


En su intento de estirar las fronteras arbitrarias aplicadas a las imágenes, el proyecto Exterritory amplía esas posibilidades. En este sentido hay que recordar la proyección de obras de arte de artistas del Medio Oriente organizada por Amir y Sela en aguas extraterritoriales, o el envío de palomas mensajeras para el transporte de imágenes y mensajes entre los dos lados de una frontera cerrada (work in progress). El potencial de las imágenes extraterritoriales radica en la lógica que pretende desafiar la visibilidad clara y la distribución prevalente de la imagen, en la lógica que socava la lógica liberadora y universal de la transparencia. Esta es la lógica que entiende los mecanismos de distribución como un sistema de fronteras que impone violencia y poder, y aspira a desafiarlos a través de la circulación alternativa. Es ahí donde la presentación de un acontecimiento político en un espacio extraterritorial por vía de su ausencia, del dibujo de los signos que dejara o de las preparaciones realizadas para él, amplía el potencial positivo de la imagen «refugiada» e instituye su iconización en el espacio social compartido, oponiéndose con ello a la censura de las imágenes políticas.


Como resultado, concluiremos que toda imagen extraterritorial contiene los rasgos que se requieren para la formación del poder de imagen.16 En ese sentido, la imagen «refugiada» o extraterritorial presenta un gran potencial positivo para resistir la censura, para exponerse y para instituir su estatus de icono de una acción política.


Sobre el potencial extraterritorial | Atlántica

Seth Price
Sex & Character
2001
Pluma y grafito sobre papel
Sin marco: 8,5 x 11 pulgadas; 21,6 x 27,9 cm
Con marco: 15,1 x 17,5 pulgadas; 38,5 x 44,5 cm
En el dorso, inferior derecha
(SPR 15/031)

© Seth Price. Cortesía de Petzel, Nueva York.

– 1 https://exterritory.wordpress.com

– 2 Amir y Sela han editado también una antología titulada Extraterritorialities in Occupied Worlds (Punctum Press).

– 3 http://erev-rav.com/archives/32329.

– 4 La investigación forense busca usar herramientas arquitectónicas y espaciales que funcionen como proveedoras de testimonios para el examen de crímenes contra la humanidad. Al transmitir su estudio forense, las herramientas devienen testigos con facultades y autonomía. Así, conferir facultades a objetos, infraestructuras arquitectónicas y algoritmos facilitadores de la construcción de verdad, forma parte de un pensamiento forense que opta por no manifestarse a través del lenguaje especulativo, pero que da presencia a la autonomía de «no humanos».

– 5 Las artistas en conversación con la autora.

– 6 Amir, M. «Extraterritorial Images», en: Forensic Architecture (eds.), Forensis: The Architecture of Public Truth, Berlin: Sternberg Press. 

– 7 David Joselit (2011). «What to Do with Pictures», October 138: pp. 81-94.

– 8 David Joselit (2015). «What to Do with Pictures», en: Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty -First Century. Lauren Cornell and Ed Hatler, eds. MIT Press. p. 267.

– 9 Ibíd., p. 268.

– 10 Ibíd., p. 270.

– 11 Ibíd., p. 272.

– 12 Joselit decide vincular el escrito de Price con la distinción que establece Hannah Arendt (que fue quien acuñó el término «poder de imagen») entre violencia y fuerza, por el que violencia es la manifestación pública del poder, mientras que la fuerza está contenida en el efecto de la moral humana y en una esencia pública y compartida. Teniendo eso en cuenta, propone considerar las imágenes que desafían a los mecanismos convencionales de distribución como el poder de imagen que emana de la resistencia social (moral o ética) que refuerza la iconización de la imagen.

– 13 Incluyendo las del fotógrafo Trevor Paglen, las de activistas y artistas y las de numerosos movimientos políticos.

– 14 http://www.nytimes.com/2016/02/05/
arts/design/laura-poitras-astro-noise-examines-
surveillance-and-the-new-normal.html

– 15 http://whitney.org/Exhibitions/
LauraPoitras

– 16 Una imagen formulada como icónica, como poder de imagen, cumplirá con el esquema de Arendt y se formará como tal en la estela de una acción activa, colectiva y no violenta que refleje la conciencia humana en oposición a la violencia y la fuerza.