Atlántica # 60

I

Los últimos dos años han sido tiempos de levantamiento de una conciencia feminista a nivel global, y como correlato, de una renovada militancia proderechos de la mujer que ha adquirido dimensiones y efectos insospechados. En Estados Unidos y Europa la manifestación más evidente de este nuevo compromiso feminista fue La marcha de las mujeres. Convocada desde Washington para protestar contra los comentarios misóginos y racistas del recientemente electo presidente Donald Trump en enero del 2017, la iniciativa pronto se diseminó por 6731 ciudades alrededor del mundo. Por otra parte, poco más de un año antes, en junio de 2015, se convocó desde Buenos Aires Ni una menos, la primera edición de la marcha multitudinaria contra el feminicidio. Movimiento que inmediatamente tuvo réplicas masivas en otros países de Latinoamérica como el Perú, México, Chile, Uruguay y Paraguay. Durante octubre del 2017, por otro lado, las redes sociales se vieron tomadas por la campaña #metoo (#yotambién) que busca visibilizar cómo el acoso sexual hacia las mujeres está normalizado en diferentes entornos profesionales.


La violencia y discriminación contra las mujeres es un viejo problema, pero el activismo en su contra –potenciado por la viralización de la información en las redes sociales− ha adquirido nuevas proporciones y está empezando a permear diferentes espacios de la vida pública. El mundo del arte no es una excepción. Por el contrario, el 30 de octubre del 2017 se hizo tangible la capacidad del sector artístico para responder a estas situaciones cuando a raíz de las denuncias contra Knight Landesman, uno de los editores de la revista Artforum, alrededor de 1800 profesionales del arte firmaron una cartan pública que se pronunciaba contra el abuso de poder en el medio.2


En medio de esta coyuntura tan convulsionada, durante el mes de setiembre del 2017, se inauguró Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-19853, exposición co-curada por Cecilia Fajardo Hill y Andrea Giunta4 en el Hammer Museum. No resulta una sorpresa, entonces, que la muestra se haya convertido en una de las más esperadas y con más cobertura mediática inauguradas dentro del marco de Pacific Standard Time: LA/LA5; una iniciativa de la Fundación Getty, que nada a contracorriente del clima xenófobo que se vive en Estados Unidos, cuyo objetivo ha sido visibilizar la herencia cultural y artística de América Latina6.


En efecto, Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, toca fibras muy sensibles pues constituye el primer esfuerzo sistemático por investigar y visibilizar las prácticas experimentales de artistas mujeres latinoamericanas, chicanas y latinas entre los años 1960 y 1985 que, en mayor o menor medida, han sido omitidas de las grandes narrativas históricas del arte latinoamericano y norteamericano. Se trata de un proyecto de recuperación histórica que sigue la pauta de otras exhibiciones organizadas por curadoras e historiadoras del arte feministas en los Estados Unidos para luchar contra el “borramiento” de las contribuciones de las mujeres al campo del arte7. 


Desde un inicio se ha dicho que Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, es un proyecto que ha marcado un antes y un después en relación a los estudios con una perspectiva de género en Latinoamérica. Sin embargo, a lo largo de este texto quiero argumentar que los alcances de la muestra exceden los estudios de género, posibilitando, nada más ni nada menos, una nueva genealogía para el arte latinoamericano. Al mismo tiempo, quiero reflexionar sobre cómo las prácticas de las artistas reunidas en la exposición interrogan al presente. Finalmente, es importante mencionar que aunque actualmente la muestra se encuentra abierta al público en el Brooklyn Museum de Nueva York, y que entre agosto y noviembre del 2018 viajará a la Pinacoteca de Sao Paulo; las ideas expuestas en este ensayo se desprenden específicamente de la primera presentación del proyecto en el Hammer Museum en Los Ángeles, durante setiembre del 2017. 

 


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Teresa Burga (Peruvian, b. 1935), Autorretrato. Estructura. Informe, 9.6.1972 (Autorretrato. Estrucutura. Informe, 9.6.1972). Instalación mixed-media con dibujos, fotografías, documentos, resultados de electrocardiogramas, resultados de fonocardiogramas, objetos luminosos, y sonido. Dimensiones variables, aprox. 40 ft. lineales (12 m lineales) M HKA / Collection Flemish Community. Fotografía: Brian Forrest.

II

La primera sala de Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, nos recibe con Me gritaron negra (1978), obra de la coreógrafa, compositora e incansable promotora de la cultura  afroperuana Victoria Santa Cruz (1922-2014). La pieza autobiográfica −que está a medio camino entre la poesía y la video-performance− da cuenta de un episodio de discriminación y racismo vivido por la artista durante su infancia.


Mientras un grupo de jóvenes performers gritan al unísono la palabra negra, Santa Cruz recita: “Tenía siete años apenas, ¡Qué siete años, no llegaba a cinco siquiera! De pronto unas voces en la calle me gritaron ¡Negra! ¿Soy acaso negra? me dije ¿Qué cosa es ser negra? Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía. Y me sentí negra, como ellos decían. Y retrocedí, como ellos querían. Y odié mis cabellos y mis labios gruesos y miré apenada mi carne tostada…”


Llevando al espectador por emociones como la vergüenza, la rabia y la indignación, Santa Cruz da cuenta de cómo el racismo es una realidad tan estructural que incluso llega a ser internalizada por las personas de color, haciéndolas cómplices involuntarias de su propia opresión y convirtiendo la construcción de la identidad racial en un momento traumático. 


A pesar de la experimentalidad formal de Me gritaron negra y de que se trata de una pieza que opera como una crítica estética a la estructura de la opresión racial y patriarcal en el Perú, esta es sólo la segunda vez que se le presenta en el contexto de una muestra de arte contemporáneo8. Lo que es peor, la realidad es que se han hecho pocos esfuerzos por pensar las contribuciones de Santa Cruz a la cultura contemporánea en el Perú, más allá de su faceta como folclorista. 


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Anna Bella Geiger (Brasileña, b. Argentina, 1933), Brasil nativo, Brasil alienígena (Native Brazil, alien Brazil), 1977. Fotografía: Luiz Carlos Velho. 18 postales. 46 × 17 1/8 in. (116.8 × 43.5 cm) en conjunto (emmarcados). Cortesía del artista y de Henrique Faria, Nueva York.

Santa Cruz es sólo una de 120 artistas incluidas en la exposición Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, cuyo trabajo ha sido silenciado por la historia oficial del arte. Partiendo de la conciencia de esta inmensa operación de censura9, a través de la exposición las curadoras Cecilia Fajardo Hill y Andrea Giunta asumieron el compromiso de visibilizar la producción de estas artistas latinoamericanas, chicanas y latinas, al mismo tiempo que generar un marco teórico e interpretativo para dichas prácticas. 


De hecho, Fajardo Hill y Giunta son dos reconocidas historiadoras del arte que han liderado proyectos de re-lectura del arte latinoamericano desde los programas estéticos propuestos desde la región, subvirtiendo las categorías de la historia del arte europeo10. Ahora bien, esta tarea se complejiza cuando se trata de mapear la producción artística en Latinoamérica desde la óptica del feminismo. No sólo porque a diferencia de muchos movimientos del arte el feminismo no puede ser definido por un soporte, un enfoque o un estilo en específico, sino porque −con la excepción de México− el feminismo no constituyó un motor artístico en los países latinoamericanos.


Las curadoras sostienen que la extendida militancia en los partidos de izquierda entre las mujeres relegó al feminismo a una causa secundaria. No obstante, ello no implica que en las artes visuales no se hayan problematizado las representaciones sociales de lo femenino. Muy por el contrario, a lo largo de su investigación Fajardo Hill y Giunta encontraron que durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, artistas latinoamericanas, latinas y chicanas produjeron obras que no sólo introdujeron transformaciones radicales a nivel formal11, sino que alteraron la manera en la que el cuerpo de la mujer había sido previamente representado; tanto por las convenciones académicas del arte del siglo XIX como por el modernismo de los inicios del siglo XX.


El período elegido para la muestra, 1960-1985, permite justamente abordar el comienzo de esa transformación. Es decir, el momento histórico en el que esta revolución de los cuerpos se produjo y se multiplicó en numerosas iconografías. Al mismo tiempo, posibilita entender cómo para estas artistas la exploración del cuerpo –en su especificidad sexual, racial y social– se convirtió en un vehículo para intervenir en la esfera pública desafiando la censura impuesta por los gobiernos represivos. En sintonía con lo anterior, cuerpo político es la categoría planteada por Fajardo Hill y Giunta como marco interpretativo para agrupar estas prácticas –que ubicadas entre un intenso cuestionamiento de las representaciones del cuerpo y la violenta realidad de las dictaduras− redefinieron el lenguaje de lo contemporáneo en la región.


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Paz Errázuriz (Chilean, b. 1944),  La Palmera (The palm tree), 1987 de las series La manzana de Adán (Adam’s Apple), 1982-90. Copia a la gelatina en plata. 15 9/16 × 23 1/2 in. (39.5 × 59.7 cm). Cortesía del artista y de Galería AFA, Santiago. ©the artist.

III

El montaje de Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 rompe el clásico recorrido cronológico y de representación nacional, e incluye más de 280 obras divididas en nueve núcleos temáticos, en los que conviven una multiplicidad de medios12: Autorretrato; Paisajes corporales; Performando el cuerpo; Mapeando el cuerpo; Resistencia y miedo; El poder de las palabras; Feminismos; Lugares Sociales y Lo Erótico.  


La lógica del montaje no consistió, entonces, en establecer conexiones formales entre los trabajos, para finalmente agruparlos bajo una misma categoría. Mucho menos en intentar inscribir a las artistas en las mismas narrativas que las omitieron o que escogieron sólo a algunas pocas por ser semejantes a sus contrapartes masculinos. Por el contrario, la exposición nos propone un modelo de hacer genealogía basado en entender las luchas políticas que estas practicas representaron, las maneras de enfrentarse a las estructuras de poder en cada uno de los países donde estuvieron inscritas, y el tipo de subjetividad que buscaban hacer pública. 


En el ensayo How to Install Art as a Feminist13, la historiadora del arte y curadora Helen Molesworth se pregunta cómo introducir el discurso feminista al museo de forma que este realmente tenga impacto en las maneras en cómo se construyen narrativas históricas a través de la lógica espacial de la exposición. Retomando a Lisa Tickner y Mignon Nixon, Molesworth sostiene que la forma de construir influencia, producción e interpretación histórica ha estado basada en una narrativa familiar bastante tradicional. Esta es, la narrativa edípica; ya sea en la versión del hijo que mata al padre (metáfora del triunfo de un estilo sobre otro) o la de la madre y la hija (donde la idea es, más bien, la de conservar la tradición). 


Molesworth afirma que debido a la constante amenaza de invisibilización, las mujeres artistas históricamente han buscado el vínculo más que la separación. Es decir, han intentado afianzar la relación con sus predecesores en lugar de apostar por la superación de los mismos. Ahora bien, en contraposición al modelo edípico el texto nos invita a pensar qué implicaría “espacializar” una narrativa histórica queer; donde la atención se desplaza de nuestros padres y madres hacia nuestros contemporáneosy donde la “familia” es elegida por las luchas compartidas y no por los compromisos adquiridos.


Precisamente, esta es la sensación que uno se lleva al recorrer las distintas salas de Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 en el Hammer Museum. Es así que, lejos de una historia vertical, jerárquica y evolutiva, la muestra propone un recorrido rizomático y no lineal abierto a intercambios inesperados. En el núcleo Autorretrato, por ejemplo, es emocionante ver reunidas a la artista peruana Teresa Burga (1935) con Autoretrato. Estructura. Informe. 06/09/72 (1972), una serie de diagramas y documentos médicos que dan cuenta de un escudriñamiento científico de su propia identidad; con Antes y Después (1981), foto performance en la que la artista mexicana Silvia Salazar Simpson (1939) se retrata con la cabeza y el rostro completamente cubiertos de plantas, tierra e incluso gusanos, sugiriendo un retorno a lo orgánico.


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María Evelia Marmolejo (Colombian, b. 1958),  11 de marzo—ritual a la menstruación, digno de toda mujer como antecedente del origen de la vida (March 11—ritual in honor of menstruation, worthy of every woman as a precursor to the origin of life), 1981. Fotografía: Camilo Gómez. Nueve fotografías en blanco y negro. Cinco hojas 11 3/4 × 8 1/4 in. (29.8 × 21 cm) cada una; cuatro hojas: 8 1/4 × 11 3/4 in. (21 × 29.8 cm) cada una. Cortesía de María E. Marmolejo y de Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milan. ©the artist.

En Lugares sociales, núcleo que reúne a artistas que buscaron visibilizar grupos socialmente marginalizados, es posible encontrara Ana Bella Geiger (1933) con Brasil Nativo, Brasil Alienígena (1977), una serie de postales donde la artista confronta retratos de mujeres indígenas con retratos propios y de amigas; el famoso registro fotográfico de la comunidad transexual chilena de mediados de los ochenta de Paz Errázuriz (1944); y una serie de foto-performances de la artista chicana y ex-integrante del colectivo Asco, Patssi Valdez (1951), que parodia y subvierte la representación de la identidad latina en la esfera pública estadounidense. 


Por otro lado, en Mapeando el cuerpo, núcleo que explora el lugar social del cuerpo femenino destacan obras tan disímiles como Barrigas (l979-1983), la ambivalente puesta en escena de la maternidad por la artista peruana Johanna Hamann (1954); la performance-homenaje a la menstruación de la colombiana María Evelia Marmolejo (1958) titulada 11 de marzo- ritual a la menstruación, digno de toda mujer como antecedente del origen de la vida (1981); y O eu e o tu [El yo y el tú] (1967) traje de látex para dos personas a través del cual la famosa artista brasilera Lygia Clark (1920-1988) buscaba potenciar la exploración mutua y las posibilidades de percepción sensorial a través de la integracióndel cuerpo en el arte. 


Entre las muchas piezas reunidas en el núcleo Resistencia y miedo encontramos el registro de la acción El encierro (1968) de Graciela Carnevale (1942), en la que la artista literalmente encierra al público dentro de la sala de exposición; É o que sobre [Lo que sobra] (1974), pieza en la que la artista de origen italiano Anna Maria Maiolino (1942) se retrata con una tijera en la lengua y la nariz en alusión al clima de represión asfixiante vivido en Brasil durante los años de dictadura. Asimismo, incluye Rape Scene [Escena de Violación] (1973) de la cubana-americana Ana Mendieta (1948-1985), performance en la que la artista expone su  cuerpo desnudo de la cintura hacia abajo, atado de pies y manos y con las piernas ensangrentadas, con el fin de hacer evidente cuán extendida está la cultura de la violación entre nosotros. 


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Graciela Carnevale (Argentina, b. 1942),  Acción del encierro (Lock-up action), 1968. Ciclo de Arte Experimental, Rosario, Argentina; Fotografía: Carlos Militello. Fotografía en blanco y negro. Quince hojas: 3 9/16 × 5 1/2 in. (9 × 14 cm) o 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm); una hoja: 6 7/8 × 9 7/16 in. (17.5 × 24 cm). Colección de Graciela Carnevale/Archivo Graciela Carnevale. ©the artist.

En el núcleo Lo Erótico sorprende por su sentido del humor Cama (1974), de la artista colombiana Feliza Bursztyn (1933-1982), una escultura de tela roja brillante que envuelve una masa mecánica que tiembla sugiriendo una copulación constante. También encontramos Ruido (1984) de Karen Lamassonne (1954), una instalación que muestra a una mujer desnuda acostada frente a un televisor en un intrigante juego de autoerotismo. En la misma línea, está Colchón (1964/1985) de la argentina Marta Minujín (1943), un volumen escultórico blando y colorido que funciona como una metáfora de la liberación sexual vivida desde finales de los sesenta.


Lamentablemente el espacio queda corto para repasar los nueve núcleos planteados por las curadoras, y sobre todo para dar cuenta de cada una de las obras y de los múltiples diálogos que generan cuando son puestas en relación. No obstante, es elemental reconocer que Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 propone un modelo de genealogía alternativo y más coherente con los ideales feministas −que en contraposición a las narrativas basadas en la exclusión, el rechazo y el triunfo− se articula alrededor del cuerpo y nos invita a reflexionar sobre las líneas de influencia. El resultado es una historia donde son visibles las experiencias y condiciones de producción compartidas entre las artistas a pesar de las distancia geográfica y temporal. 


IV

A diferencia del montaje, y posiblemente por motivos didácticos, el catálogo de Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 sí propone un recorrido lineal. Una serie de artículos especialmente comisionados a un grupo de especialistas14 busca brindar un panorama más completo y profundo de las intersecciones entre arte y feminismo en cada uno de los países de la región. La publicación incluye también biografías de las artistas escritas por un grupo de investigadoras15 y un portafolio de imágenes de las obras que formaron parte de la exposición. 


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Ana Mendieta (Cuban, 1948–1985), Rape Scene, 1973 (estate print 2001). Conjunto de cinco fotografías a color. 20 × 16 in. (50.8 × 40.6 cm) cada una. Cortesía de The Estate of Ana Mendieta. Colección, LLC, y Galerie Lelong, Nueva York.

El catálogo, que desafortunadamente sólo está en inglés, constituye un documento cuya contundencia deja claro que no se puede seguir haciendo historia del arte latinoamericano, latino y chicano excluyendo a las mujeres, y que su incorporación a las narrativas arte históricas implica tanto un proceso de deconstrucción de categorías basadas en un modernismo masculinista como “el buen gusto” y la “calidad de la obra”; como una ampliación de nuestra manera de entender la estética y la teoría política de las imágenes.


Por otro lado, durante el congreso El cuerpo político en el arte latino y latinoamericano, llevado a cabo en el Hammer Museum a sólo tres días de inaugurada la muestra, las curadoras invitaron a un grupo de artistas y teóricos a pensar juntos acerca de los desafíos que el proyecto de exposición plantea. En ese contexto, el curador brasilero Adriano Pedrosa se preguntaba cómo hacer para continuar con la tarea de visibilizar las prácticas de estas artistas que, sin duda, han sido desatendidas en sus propios países. Por otra parte, el curador Miguel A. López recalcó cómo Victoria Santa Cruz es la única artista de color incluida en la exposición, además de enfatizar la ausencia de artistas indígenas. Subrayando que las decisiones curatoriales pueden interrumpir o perpetuar las lógicas de exclusión, durante su intervención el curador peruano se preguntaba qué implicaría incluir las voces y experiencias de las mujeres latinoamericanas de color, distintas del movimiento feminista predominantemente mestizo y de clase media. 


En efecto, Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 deja abiertos muchos desafíos: la urgencia de continuar la tarea de revisar las narrativas arte históricas latinoamericanas y, por supuesto, la de problematizar las relaciones entre raza, feminismo y producción artística. No obstante, es importante reconocer que la exposición ha sido capaz de establecer una genealogía alternativa para el arte latinoamericano, que a su vez permite generar nuevos parámetros para la discusión, la exhibición y la investigación artística de la región. Como afirman Fajardo Hill y Giunta en una entrevista reciente16: “una exposición como esta invita a revisar aquello que hemos dejado de lado, abandonado y que podemos reevaluar desde la dimensión histórica como un núcleo de experiencias estéticas innovadoras en su tiempo y con profundas consecuencias en el presente”.


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Feliza Bursztyn (Colombian, 1933–1982),  Cama (Bed), 1974. Ensamble de chatarra de acero inoxidable, cuna, sábanas de satén, y motor. 43 5/16 × 70 7/8 × 27 9/16 in. (110 × 180 × 70 cm). Museo Nacional de Colombia. Obra ©the artist. Fotografía ©Museo Nacional de Colombia / Andrés Mauricio López.

La revolución en la representación de los cuerpos llevada a cabo por las artistas reunidas en Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 anticipó el paso de lo macropolítico a lo micropolítico y la problemática de la producción de la subjetividad. En ese sentido, se puede afirmar que estas artistas abrieron el camino para las agendas y reivindicaciones formuladas desde las comunidades lesbianas, gais, trans y queer en Latinoamérica. Desde el presente y dada la nueva fuerza de los gobiernos de derecha, los nuevos nacionalismos y fascismos, es cada vez más necesario que reconozcamos los logros de las mujeres artistas que con pocos referentes –y sin los derechos que el día de hoy damos por sentados− se atrevieron a confrontar, parodiar y subvertir regímenes de representación omnipresentes y catalizaron procesos de transformación social. Que estos mismos regímenes permanezcan activos en el mundo del arte y en otros campos es evidencia de que la lucha feminista por dar voz a nuevas subjetividades y otras formas de existir en el mundo es hoy más importante que nunca.  


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Marta Minujín (Argentine, b. 1943), Colchón (Mattress), 1964/1985. Acrílico sobre tela, gomaespuma (reconstruida). 59 1/16 × 34 1/4 × 21 1/4 in. (150 × 87 × 54 cm). Colección de Jorge and Marion Helft.

1 – Ver más en: www.wikipedia.org
(Fecha de consulta: 15/02/2018) 

2 – Ver más en: www.news.artnet.com 
(Fecha de consulta: 15/02/2018)

3 – Mujeres Radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, estuvo abierta el público en el Hammer Museum de Los Ángeles entre setiembre y diciembre del 2017. Entre abril y julio del 2018 estará en el Brooklyn Museum de Nueva York, y más tarde, entre agosto y noviembre del 2018, estará en Pinacoteca de São Paulo. 

4 – Es importante mencionar que la investigación y curaduría de la exposición contó con la asesoría de una red de colaboradores entre los cuales es necesario destacar a Marcela Guerrero (asistente curatorial) y Connie Butler (curadora en jefe del Hammer Museum). 

5 – En el 2014 la Fundación Getty anunció una serie de subvenciones a instituciones artísticas del sur de California para la investigación y planificación de una ambiciosa exploración de arte latinoamericano y latino llamada Pacific Standard Time: LA / LA. Estas subvenciones se materializaron en más de 70 exposiciones y programas que se inauguraron simultáneamente en septiembre del 2017. 

6 – Desde el año 2001 los latinos constituyen la minoría demográfica más grande en los Estados Unidos. 

7 – Tal es el caso de: Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art (2007) curada por Maura Reilly y Linda Nochlin en el Brooklyn Museum; Wack! Art and the Feminist Revolution (2007) curada por Connie Butler en el Museo de Contemporáneo Arte en Los Ángeles y We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-1985 (2017) curada por  Catherine Morris y Rujeko Hockley en el Brooklyn Museum. 

8 – Previamente,  Me gritaron negra, la obra de Santa Cruz fue incluida en Lee mis labios, exposición curada por Miguel A. López entre el 21 de octubre del 2015 y el 27 de febrero del 2016 en TEOR/ética (San José, Costa Rica)

9 – En Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes (Tomando la medida del sexismo: hechos, cifras y soluciones), artículo publicado en el 2015 en Artnews, Maura Reilly denuncia la desigualdad entre hombres y mujeres artistas, llegando a la conclusión de que existe una censura implícita a las mujeres, quienes en el mejor de los casos, llegan a representar el 30% del mundo del arte.
Ver más en: www.artnews.com
(Fecha de consulta: 15/02/2018)

10 – Fajardo-Hill fue curadora en jefe y vicepresidente de asuntos curatoriales en el Museum of Latin American Art, (MOLAA) en California (2009-2012). Fue directora y curadora en jefe de Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO) y Ella Fontanals Cisneros Collection (2005 y 2008). También es la curadora de la iniciativa Sayago y Pardon, Abstraction in Action, un proyecto multi-plataforma sobre abstracción contemporánea en América Latina. Por otro lado, Giunta ha sido directora del Center for Latin American Visual Studies (CLAVIS) en la Universidad de Texas, Austin. Investigadora del CONICET y del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró (FFyL-UBA). Es autora, entre otras obras, de Vanguardia, internacionalismo y política (2008) y Poscrisis. Arte argentino después de 2001 (2009). Recientemente curó, junto a Agustín Pérez Rubio, la muestra Verboamérica en el MALBA. 

11 – Irónicamente las mismas cualidades que han sido celebradas en el trabajo de sus contrapartes masculinos durante del s. XX –léase posición antisistema, experimentalismo, originalidad y la no conformidad- han sido los rasgos más característicos de este grupo de trabajos previamente dejados de lado. 

12 – pintura, dibujo, escultura, pero sobre todo, fotografía y video. 

13 – Helen Molesworth, “How to Install Art as a Feminist” en Modern Women: Women Artists at The Museum of Modern Art, eds Cornelia H. Butler and Alexandra Schwartz (Nueva York: Museum of Modern Art- MOMA, 2010), pp. 499-513.

14 – Los textos fueron comisionados a: Rodrigo Alonso, Julia Antivilo Peña, Connie Butler, Rosina Cazali, Karen Cordero Reiman, Marcela Guerrero, Carmen María Jaramilloo, Miguel A. López, Mónica Mayer, María Angélica Melendi, María Lauira Rosa y Carla Stellweg.

15 – Las biografías fueron escritas por: January Parkos Arnall, Dorota Biczel, Leslie Cozzi, Mariana Von Hartenthal. Michael Nock, María Rodríguez Bennie, Courtney Smith. 

16 – Es decir, capaz de articularse a otros proyectos políticos y teóricos subalternos. 

17 – Ver más en: www.artishockrevista.com
(Fecha de consulta: 15/02/2918)